Congrès - Recherche d'activité

Dans la création théâtrale en collectif suivant l’approche des Cycles Repère, l’entraînement de l’acteur se compose parfois d’exercices de méditation auxquels on attribue des bienfaits aux plans de la présence, de la concentration et de la créativité.

On y aborde alors la méditation et la création comme deux activités destinées à être exécutées séparément, la première étant souvent une étape préparatoire à la seconde.

L’expression « partition exploratoire » désigne, dans l’approche Repère, le modèle employé pour ébaucher les consignes qui actionneront le processus créateur (exemple en annexe).

Cette proposition a pour sujet une démarche d’investigation qui a cherché à savoir comment rédiger des partitions exploratoires qui poursuivraient simultanément des objectifs de production créative et de pratique méditative.

La méthodologie repose sur l’écriture d’une trentaine de partitions exploratoires et la consignation des rapports d’expérimentation (objectifs, étapes et résultats) aux fins de la documentation de la démarche.

Au fil de cette communication, la chercheure expliquera le modèle de partition exploratoire des Cycles Repère, résumera les principes de la méditation ainsi que la méthodologie employée pour cette expérience. Elle présentera les partitions écrites sous forme de « médita(c)tions créatives », conçues dans l’intention de favoriser, du même souffle, le développement des compétences des utilisateurs de l’approche Repère et la pratique de la création théâtrale.

L’objectif de cette communication consistera à démontrer comment le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à partir de l’expérience corporelle, pose la différence culturelle comme vecteur de mise à l’épreuve réciproque de nos propres horizons de précompréhension. Pour ce faire, nous nous emploierons à décrire les principales caractéristiques de sa grammaire chorégraphique qui, marquée par les répercussions de la mondialisation et des flots migratoires qu’elle engendre, cherche à mettre en relief la porosité de nos univers symboliques et sensoriels. Cette analyse esthétique, prenant appui sur certaines thèses de l’herméneutique philosophique de Hans-Georg Gadamer, ainsi que sur les écrits anthropologiques d’Edward T. Hall, se fera en quatre temps : i) la présence de corps réceptifs porteurs d’une charge biographique, ii) un traitement corporel manifestant certaines dimensions constitutives de l’existence corporelle, iii) la multiplication d’effets mimétiques attestant d’un apprentissage mutuel et finalement, iv) l’illustration de notre appartenance corporelle à un monde commun qui assure la
commensurabilité de nos univers de sens respectifs. Nous tenterons ainsi de faire voir comment une démarche artistique suscitant une expérience de l’altérité peut révéler que comprendre l’Autre, c’est avant tout se laisser happer par sa tradition et ses histoires et accepter, tout compte fait, que notre perspective s’amplifie, voire se métamorphose, par sa simple présence.

Comment passer du fleuve à la scène ? La recherche-création peut-elle devenir stratégique au niveau de la recherche intersectorielle maritime ? À partir d’une démarche collaborative de quatre années sur le terrain et d’une démarche artistique croisant l’acrobatie, la narration et un appareil scénographique inédit, cette présentation sonde l’idée qu’un récit scénique maritime puisse nous inviter à nous figurer la complexité de la dynamique de l'écosystème du Saint-Laurent dans laquelle nous sommes imbriqués.

Cette présentation porte sur les arts vivants comme mode de transposition d’une forme dynamique de la connaissance, en s’appuyant sur la recherche-création écH2osystème. À la fois poétique et documentaire, cette dernière cherche à mettre en scène la complexité de ce qui nous relie à cet écosystème, par un langage acrobatique maritime.  Ce projet arrime les échos de plus de 200 collaborateurs issus des secteurs des sciences marines et des eaux douces, de la pêche et de l’industrie maritime et portuaire. L’ensemble de ce processus vient ainsi mettre en valeur la vitalité du Saint-Laurent à travers la recherche scientifique, les enjeux et les projets novateurs en vigueur du fleuve au golfe. D’un horizon plus vaste, cette présentation s’ouvre implicitement sur la mobilisation possible des arts vivants en adéquation avec une vision intersectorielle d'avenir de la recherche.

Si plusieurs recherches auprès de musiciens experts ont permis de définir ce que sont des répétitions efficaces (Ericsson, K. A., Krampe, R. T., & Tesch-Römer, C. 1993),  d’identifier les éléments constituant l’expressivité (Juslin et Sloboda, 2010) et de décrire les étapes de travail d’une œuvre (Miklaszewski, 1989. Chaffin,2001;2006, Chaffin et al, 2003, Sloboda.2005), aucune n’aborde le travail de l’interprétation musicale sous l’angle d’un processus de création. Pourtant, comprendre comment s’effectue le travail créatif des interprètes est essentiel pour former les futurs musiciens dont le jeu sera jugé, en partie, sur ses qualités artistiques et son originalité. Lors d’une étude exploratoire, réalisée sous forme de recherche-création (Bruneau et Villeneuve, 2007), Héroux et Fortier (2012) ont identifié la présence des étapes de travail déjà définies dans la littérature (Chaffin et al, 2003), mais aussi celle d’une étape supplémentaire : l’«appropriation artistique». L’analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994) des données, obtenues par l’enregistrement de répétitions avec verbalisation, par des entretiens d’explicitation (Vermersch, 1994) et d’auto confrontation (Theureau, 2010), a permis d’identifier les composantes des phénomènes observés, lors de cette étape, qui pourrait constituer une partie importante du processus de création d’une interprétation musicale.



Ma communication se penche sur le documentaire d’animation, un genre
hybride dont l’origine remonte au début du XXe siècle. Cette recherche a trois
objectifs. Premièrement, je montre que l’esthétique intermédiale du
documentaire animé est intrinsèquement performative, politique et machinique.
Je soutiens que cette éthico-esthétique documentaire a une grammaire propre et
qu’elle doit être théorisée en des termes qui lui sont propres, plutôt que
selon les postulats théoriques du film documentaire. Le deuxième objectif vise
à établir sur la base de l’appareil théorique développé dans la première partie
de ma communication, les figures de la dépossession et de la précarité, ainsi
que l’articulation et la fonction de la voix off dans un documentaire animé
récent : le long-métrage Le voyage
de M.Crulic (2012), de la réalisatrice A. Damian. Dans ce film, le processus
d’individuation et subjectivation en tant que sujet autonome et corps médiatisé
du protagoniste est rendu complexe par sa condition “hantologique” (Derrida, Spectres de Marx) : Crulic
s’exprime post-mortem à travers la voix off d’un acteur.

La conclusion concerne la performativité politique de ce film. Plus
concrètement, je démontre que ce documentaire constitue à la fois un document
incriminant et une performance de résistance et de protestation contre la
“logique des corps jetables” (Butler, 2013) du capitalisme néolibéral, et
contre la violence arbitraire des guerres contemporaines.

Lors de la biennale des arts de la rue DreamCity,des expériences artistiques pluridisciplinaires créent la possibilité de la modernisation de l'espace audiovisuel qui participe à l’esthétisation du réel,du quotidien, en amenant l’expression artistique là où elle ne se trouvait pas dans des espaces urbains« inventés».À travers des espaces qui ne sont pas en apparence repérables ou identifiables comme des espaces audiovisuels,ces nouvelles conceptions du dispositif spatial deviennent le point de départ de l'ensemble du processus de recherche-création d'une œuvre redynamisant la création pluridisciplinaire contemporaine. Cette nouvelle vision qui vise à la réinventer en territoire créatif,à incarner un lieu de médiation artistique et à créer un public diversifié représente la quête des artistes de DreamCity.En analysant les processus de spatialisation mis en place à travers une mise en scène singulière,une expérience interactive et innovatrice englobe toutes les composantes artistiques en relation avec l’objet filmique, de l’idée à la diffusion.La possibilité d’immerger dans une fiction utopique ancrée dans des espaces réels de vie traduisant ainsi une interaction entre l’espace et sa transformation, entre le basculement de la vie quotidienne et l’art.Ce travail nous a permis de rendre compte des dimensions sociales qui sont le plus souvent invisibles et d’établir une nouvelle lecture du triangle espace-art-public basé sur les modes d’interaction et de participation innovantes.

Malgré la place importante qu’occupe le travail instrumental individuel des musiciens chambristes pour se préparer aux répétitions en ensemble, peu de connaissances existent à ce sujet. Certains chercheurs ont observé la capacité d’anticipation (Pecenka & Keller, 2011), la synchronisation (Loehr & Palmer, 2011; Goebel & Palmer, 2009) et le dynamisme interpersonnel (Murnighan & Conlon, 1991). En revanche, les stratégies mises en place par les chambristes dans leur travail instrumental individuel n’ont jamais été étudiées et l’expérience du jeu d’ensemble des interprètes sur scène a rarement été abordée.

Cette recherche vise à identifier quelques stratégies effectuées par un pianiste professionnel pour intégrer le jeu de son partenaire lors des répétitions individuelles, ensemble et au moment du concert, dans le travail d’interprétation du ballet Sacre du printemps d’Igor Stravinsky dans la version pour duo de piano à quatre mains. La perspective de cette recherche est phénoménologique et l’objet est l’expérience de la praticienne décrite en première personne.

Les méthodes pour la collecte de données sont l’auto explicitation (Vermersch 2007), le journal de bord et l’enregistrement audio. L’interprétation des données est faite par une analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994).

Les résultats  font état des quelques stratégies spécifiques mises en place et révèlent dans quelles mesures elles ont favorisé le travail instrumental du duo et la prestation publique.

À l’ère du tout numérique, il est rare de voir un spectacle théâtral à sa plus simple expression :  comédiens qui jouent le texte qui a été répété. La technologie permet de pousser l’art de la représentation plus loin, en donnant de plus en plus de liberté au concepteur. Le cinéma a aussi amené le spectateur à être de plus en plus habitué aux mouvements rapides de la caméra, aux changements rapides dans le montage des scènes, à l’arrivée continuelle de nouvelles informations. Les concepteurs ont donc de plus grand défis à relever du côté du spectacle pour le rendre encore plus attractif.

Nous pouvons utiliser des outils mécaniques, électriques, numériques ou télévisuels, comme les machines à fumée, les éclairages, la projection vidéo ou les effets sonores. Mais on peut aussi utiliser des moyens humains comme l’intensité du jeu, les déplacements, la variation de la projection de la voix. De plus, il est possible de choisir les moments où on fait intervenir ces mécanismes.

C’est ici que les méthodes traditionnelles utilisées dans la conception de spectacles théâtraux atteignent leur limite. En effet, comment décrire sur le texte ou sur un cahier de notes avec un simple crayon l’impact désiré de ces divers outils? Comment bien gérer la ligne du temps représentant l’apparition des différents événements prévus? Comment visualiser de façon évidente la conception complexe imaginée par le metteur en scène mais aussi comment démontrer le résultat désiré à toute l’équipe? 

Ce projet analyse un type d’image proprement révolutionnaire, mais qui pourtant n’a pas encore fait l’objet d’une étude sérieuse. En effet, les images produites par les caméras GoPro depuis leur invention en 2007 ont le pouvoir de déstabiliser les spectateurs en leur présentant des images qui mettent au défi la perception humaine. Ces images, habituellement présentes dans des vidéos de sports extrêmes, ont comme résultat d’affecter les spectateurs au niveau physique et émotionnel. Le but de cette recherche est donc d’analyser ce qui rend ces images si révolutionnaires et ainsi en arriver à une meilleure compréhension du pouvoir inhérent des images sur les spectateurs de cinéma.

Cette recherche commence par un survol historique des techniques qui anticipent cette pratique contemporaine. S’ensuit une analyse formelle de ces images produites par la GoPro qui déstabilisent le spectateur. Cette analyse est supportée par les théories de László Moholy-Nagy, Dziga Vertov, Sophie Delpeux et Edward Branigan.

Cette étude en arrive à la conclusion que ces images, puisqu’elles ne peuvent être perçues naturellement par les humains, ont un effet nauséabond sur ceux qui les voient. Cette réaction viscérale nous permet de voir en action l’influence des images du cinéma sur ceux qui les visionnent. 

Les écrivaines africaines, afro-américaines et caribéennes consacrent des parties spéciales de leurs créations littéraires aux descriptions détaillées des cheveux et des coiffures. Par des témoignages directs ou des narrations cachées ces écrivaines racontent les histoires intimes de leurs héroïnes. Dans leur écriture le cheveu ne fonctionne pas comme un personnage qui parle, mais comme une narration discrète, subtilement écrit.  Fabienne Kanor dans D’eaux douces (2004) narre l’histoire de Frida, une jeune femme d’origine martiniquaise, née en France. En luttant contre la fixation possessive de sa Maman sur ses cheveux crépus, Frida entre dans la relation colonisateur/colonisé avec sa mère qui exerce le rôle d’un colon : protecteur du territoire coloniale – sa fille. Les cheveux de Frida, un lieu colonial et postcolonial en même temps, racontent une histoire d’aliénation, la racine de laquelle est plantée dans les cheveux « grainés », un mot martiniquais qui signifie les cheveux crépus. L’exploration du grain du cheveu de Frida dans D’eaux douces met en évidence le traumatisme et la brutalité de la relation entre la mère et la fille dans l’espace postcolonial. En essayant de briser la répétition du rituel de blanchiment Frida devient folle et se tue. Son suicide représente sa résistance à sa mère et ses rituels alloplastiques et la révolte ouverte contre la pression de la Métropole et son pouvoir colonial, incorporé par le contrôle familial et sa mère-colon. 

Le jeu vidéo est un média intégré à l’espace social et au quotidien. Différentes thématiques y sont abordées dont la mort. Si elle nous concerne tous, en parler, y mettre des mots, rendre l’insupportable supportable peut être difficile. Sujet central ou non, la mort est souvent montrée et mise en scène. On peut jouer avec, s’en approcher (individuellement, sensoriellement) voire l’apprivoiser selon les jeux.

Cette communication ne sera pas une nouvelle étude sur les représentations de la mort dans le jeu vidéo. Au contraire, à partir d’une approche méthodologique alliant à la fois l’expérimentation via une observation participative et une analyse de contenu du discours visuel et narratif et du gameplay, nous nous interrogerons sur la manière dont l’expressive game « Lie in my heart » aborde la mort d’un proche et le travail de deuil. Comment ce jeu devient une médiation au deuil, une manière d’aborder la mort, le suicide d’un proche ? Comment réagir, vivre avec, se mettre à la place de…. ? Autant de questions et de processus qui nous amènent à nous interroger sur les potentialités de compréhension, de travail de mémoire, de deuil que ce « jeu autobiographique » offre par son agencement visuel-narratif et son gameplay. Ainsi nous aborderons les enjeux du dispositif visuel-narratif et du gameplay. Puis nous nous intéresserons aux processus d’interaction et d’immersion et les effets engendrés. Pour terminer sur l’expérience du jeu et les premiers résultats de recherche.

La question de la liberté artistique et de ses limites anime de nombreux débats médiatiques mais un  flou subsiste sur son statut juridique. Les organisations internationales, la doctrine et les praticiens considèrent souvent la liberté de création comme relevant de la liberté d’expression. Pour une partie de la jurisprudence, de la pratique et de la doctrine récente elle-ci s’inscrirait plutôt dans le champ des droits culturels. Question de recherche : la reconnaissance de la liberté artistique comme relevant du champ du droit de la culture permet-elle une protection plus efficace des droits ? Ma communication visera à présenter des résultats de recherche intermédiaires notamment sur le rôle de l'UNESCO. 

L'approche méthodologique est interdisciplinaire incluant la philosophie, l’histoire de l’art et la sociologie. Elle s'appuie sur une étude de droit comparé de différents systèmes juridiques et les théories d'harmonisation des droits et d’intégration normative. Le résultat visé serait de proposer des stratégies contentieuses devant les juridictions nationales ou internationales pour une meilleure protection de la liberté artistique dans l'espace public (réel ou numérique).

Il n’existe pas d’ouvrage francophone consacré exclusivement à la liberté de création comme relevant du droit de la culture ou des droits culturels. Ma recherche comblera donc un vide. Elle fournira aux organisations internationales et de la société civile un appui doctrinal solide.

Cette communication présente les résultats partiels d’une recherche qui vise à comprendre le processus créatif de neuf guitaristes experts dans le travail d’interprétation d’une même pièce qu’ils n’avaient jamais entendue auparavant. Les données ont été recueillies grâce à la captation audiovisuelle de l’ensemble des répétitions des sujets (accompagnées de verbalisations et d’un questionnaire réflexif), la description, par un observateur externe, des actions posées par les musiciens, et des entretiens semi-dirigés, d’autoconfrontation (Theureau, 2010) et d’explicitation (Vermersch, 2012). Nous avons effectué une Analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994). Les résultats démontrent que les musiciens, dans leur travail d’appropriation artistique d’une œuvre (Héroux-Fortier 2014), recherchent à être authentique soit à l’œuvre à interpréter et à la pensée du compositeur (Taruskin, 1995), soit à eux-mêmes et ce que l’œuvre évoque pour eux (Kivi 1995; Leduc, 2005), ou au public à qui est destiné l’interprétation. Cette quête semble naitre d’une part d’un ensemble de valeurs propres à chacun quant au rôle du musicien, et d’autre part, au contexte de réalisation de l’interprétation projetée. Elle a une influence sur le choix des stratégies de travail utilisé afin de créer une interprétation musicale et sur l’ensemble du processus de création.



La présente communication vise à analyser la fonction de construction identitaire que les peintures murales d’un petit village de l’arrière-pays de la Sardaigne ont exercé auprès de la population locale. Orgosolo, ancien village de bergers fermé dans un esprit fort archaïque, a vécu pendant la fin des années 60 et durant toute la décennie suivante, une période de forte contestation, suivant la vague des mouvements sociaux nationaux de 1968 et des années de plomb. Toujours en contraposition avec le pouvoir national par lequel la Sardaigne se percevait opprimée et dominée, les peintures murales sont nées avec l’intention de montrer dans quelle mesure la population locale avait participé à l’épopée nationale italienne. Les représentations des histoires personnelles, liées à la guerre de libération du nazi-fascisme ou aux revendications des paysans, ont servi à la population pour réfléchir sur un passé commun. Cependant, cette initiative est née de l’idée d’un professeur d’école siennois, étranger à la mentalité sarde de part sa formation et son horizon culturel. Comment est-ce ainsi possible qu’une personne étrangère ait pu faciliter le processus d’autodétermination des citoyens d’Orgosolo ? A travers l’étude formelle de la production muraliste et des témoignages de l’époque,  nous montrerons dans quelle mesure l’expérience d’Orgosolo peut être considérée comme un mouvement d’art populaire, selon les catégories critiques-interprétatives de A. Hauser.



Dans son rapport à l’image photographique ou numérique, le son nous repose chaque fois la question : qu’attendons-nous d’une technique de reproduction ? Les innovations techniques qui ont marqué le denier siècle ont décuplé les possibilités de saisie et de manipulation du son, changeant la façon de concevoir le matériel sonore. Certaines pratiques de création, qui ont appelé ces techniques, n’ont cessé de porter plus loin la fidélité de la représentation sonore. D’autres pratiques, au contraire, n’ont cessé, elles, de mettre ces techniques au service d’une redéfinition du musical, du radiophonique, du filmique (ou d’une critique de la représentation). Cette communication propose d’explorer ce qui, dans la nature mécanique, matérielle et esthétique du son capté, monté et reproduit par les techniques, permet l’ouverture de cette deuxième voie. Partant de l’installation audiovisuelle Continental Divide de Christian Calon, nous questionnerons la capacité de cette œuvre à offrir une forme d’expérience perceptuelle qui, quoique médiatisée, conserve la totale phénoménalité de l’événement (Lastra) ; nous la considérerons comme « objet expressif » dont la « formulation » est indissociable de la « forme », sa création ne servant pas qu’à la rendre manifeste, mais à l'amener à être (Taylor) ; nous ferons de nous mêmes des « sujets écoutants » pratiquant une « écoute innovante » qui, dans une action sensori-motrice vers l’entendu, produit le monde de l’œuvre et nous y inclut (Vogelin).

La mort volontaire a toujours été présente dans la littérature, que ce soit dans l’Antiquité grecque, dans les récits du Moyen-Âge, à l’époque romantique, dans la littérature réaliste ou encore dans les écrits de nos contemporains. Ce qui change, par contre, c’est le traitement qui lui est réservé ainsi que la fonction qu’il remplit.

La plupart des auteurs qui ont abordé le sujet du suicide, l’ont fait dans des récits avec, pour la plupart, de narrateurs hétérodiégétiques. Il faut attendre le XXI^e siècle pour voir apparaître une nouvelle manière d’aborder le thème du suicide : la parole du survivant. Cette voix, il faut le mentionner n’appartient pas seulement à des proches de suicidés, elle peut appartenir à des survivants de génocides, pour ne citer que cet exemple. Le cas qui nous occupe, cependant, la voix du survivant d'un proche suicidé, cette nouvelle voix qui s’élève, depuis quelques années, celle du survivant, n’avait pas de place dans les œuvres précédentes. Depuis quelques temps, cependant, nous avons droit à quelques narrateurs qui s’approprient le récit pour raconter la réalité qui les affecte. Cette réalité, lorsque le thème est le suicide, peut s’exprimer par la voix d’un survivant, le plus souvent livrée par une narration autodiégétique. Le narrateur évoque sa réalité, chamboulée depuis le passage à l’acte d’un proche. Ces voix contemporaines, qui racontent l’Autre, demandent à être entendues, voire soulagées.

Cette communication traite des expériences de création dans la formation professionnelle en arts du cirque. Dans le cadre d’une recherche qualitative interprétative, je cherche à mieux comprendre les expériences de formation du corps dans différents contextes (Centre national des arts du cirque, France; École nationale de cirque, Montréal). Jusqu’à maintenant, la participation de 85 personnes (directeurs, formateurs, étudiants) à une vaste collecte de données (158 heures d’observation; 77 entrevues individuelles semi-dirigées; 10 groupes de discussion; matériel écrit divers; journal de bord) permet de faire la lumière sur des enjeux actuels dans ce domaine de formation.

Je propose ici de centrer le regard sur la variété d’expériences de création que vivent les étudiants tout au long de leur formation. Tantôt individuelles, tantôt collectives; souvent liées à leur spécialisation disciplinaire, parfois liées à une autre discipline ou à leurs cours de danse, de théâtre ou de musique, ces expériences de création amènent à reconsidérer le rapport à la reconnaissance, à la co-création, à la vulnérabilité, au processus et au résultat, ainsi qu’aux relations didactique, d’enseignement et d’apprentissage qui façonnent la manière de les vivre. Il importe donc de mieux comprendre ces expériences et les enjeux qui en découlent, tant pour les formateurs que pour les étudiants et, par ricochet, pour le milieu professionnel vers lequel ils se dirigent.

Ancré dans une pratique artistique de la photographie, je propose de rendre compte d'un processus de recherche-création dont la problématique s’articule autour de l’expérience esthétique de l'impermanence par le biais de l'image fixe. Engagée dans un objet d'étude changeant, la méthodologie adoptée se veut essentiellement phénoménologique et la théorisation inductive. En trois temps, la communication témoignera des objectifs spécifiques poursuivis et sera ponctuée par une projection de photographie. D'un intérêt pour l'image naturelle – reflets mouvants à la surface de l'eau –, j'ai constitué une collecte d'information, par l’intermédiaire d'une caméra, dont les récurrences ont révélé le leitmotiv du photographe : saisir le fugitif. En m'évertuant à fixer ce qui suit son cours, j'exposeraicomment cette intention foncièrement vouée à l'échec m'a servi de moteur. Dans un deuxième temps, par l'entremise de définitions du mot imago, je montrerai de quelle manière l'association de ce manque de l'image – présente une absence – au principe d'entropie – désagrégation de l'information –, m'a permis d'opérer un dessaisissement du saisissement photographique. Dans un dernier lieu, celui de l'exposition, j'aborderai des questionnements reliés aux codes de présentation de la photographie et les procédés utilisés pour créer des tensions entre pérennité et impermanence. Pour conclure, les résultats seront appuyés par les réactions des spectateurs en regard de cette installation.

Depuis la fin des années 70 et les années 80, la démarche d’artistes-photographes, particulièrement celle issue d’une culture nordique, notamment originaire d’Allemagne et des Pays-Bas, s’est avérée paradigmatique d’une façon de voir et d’une manière de représenter qui semble s’appuyer sur les principes d’une approche descriptive en art, notamment par la clarté et le rendu net et précis des détails, ainsi que par une conception singulière de l’espace pictural en tant que surface, mettant en valeur une esthétique tout à fait particulière en photographie. Il semble que dans ces démarches nous soyons en mesure d’observer, dans ce renouvellement d’une approche descriptive à travers la pratique photographique, un travail de réflexion sur un rapport simple et direct aux choses tel qu’elles se présentent, ostentatoire et descriptive, ainsi que sur l’enregistrement et l’inventaire des choses comme principe d’une pratique en art. Dans cette recherche, il s’agit de définir le photographique en tant que forme singulière d’appropriation et de représentation du monde qui nous entoure et comme mode de pensée, notamment déterminée par un rapport à l’espace et à la temporalité qui lui est propre. Cette recherche s’appuie sur l’idée qu’il existe un photographique identifiable à une « vue de l’esprit », mais aussi à une expérience singulière du monde, originaire et de l’ordre de l’apparition, en dehors et précédent l’invention du procédé photographique, et qui transcende les médias.

Cette recherche développe un processus de conception et de création par l'étude des flux climatiques du vent et du soleil et de leurs impacts sur le matériau ou la matière. Grâce à une approche hybride à la fois tactile et numérique, ces géométries nouvellement générées offrent de multiples ambiances et atmosphères spatiales. À l'échelle de l'architecture et du climat, le confort des occupants serait amélioré par ces nouvelles typologies.

Cet article aborde donc les questions suivantes : Comment le matériau change pour s'adapter en réponse aux flux environnementaux du vent et de la lumière ? Comment les expériences en maquettes physiques peuvent-elles inspirer les architectes ? Et comment les engager à réflechir aux phénomènes naturels à partir de manipulations tactiles et photographiques ?

Ce travail se concentre à valider la possible habitabilité de ces nouvelles formes façonnées par le climat. Des explorations photographiques sont réalisées sur des maquettes en proposant diverses combinaisons de lumières et matériaux selon différentes échelles. Par la suite, les images résultantes de ces expériences sont davantage contextualisées par des photomontages via l'insertion de personnages à l'aide de logiciels de retouche d'image.

Le résultat final offre de nouvelles atmosphères visuelles et habitées qui viennent servir d'inspiration pour la conception architecturale. Cette méthode replace en quelque sorte le climat et ses flux au centre du processus de conception.

1-800 Visage-s, «vernissage identitaire», est une œuvre installative, performative et interactive dans laquelle le spectateur pénètre successivement trois stations privées afin d’échanger, à l'aide de micros et casques d’écoute, avec trois performeurs physiquement absents. Chaque performeur, dans un canevas performatif ouvert, aborde un thème identitaire de façon unique pour chaque spectateur. Certaines informations générées au fil de l’échange avec le spectateur sont alors retenues (ses photos et paroles enregistrées) et mixées en une œuvre vidéo projetée sur un immense buste. Cette œuvre vidéo, visuelle et installative, donne à voir un «monstre Frankenstein social» en construction continue durant toute la performance, un collage visuel et sonore de l’ensemble des informations recueillies dans les 3 stations privées, offrant une «synthèse identitaire» des spectateurs présents.

La problématique de ma communication: en quoi l’évolution artistique de 1-800 Visage-s (de «théâtre téléphonique» à installation performative) participe à l’intégration de la fonction participative du spectateur? J'analyserai l’évolution du processus artistique du projet à travers trois résidences de création sur cinq ans (2013-2018), de mon point de vue de créateur performeur au sein de celui-ci. J'expliquerai comment l'œuvre a su évoluer, tant au niveau formel que disciplinaire, par la mise en place de stratégies participatives qui bonifient l'expérience d'interactivité du spectateur.

Plusieurs auteurs recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour gérer différentes difficultés liées à la performance musicale telles que les troubles musculosquelettiques, les tensions musculaires excessives et l’anxiété de performance. Ces méthodes semblent donc avoir un impact positif sur le développement du musicien. Mais comment et jusqu’à quel point la pratique de méthodes d’éducation somatique contribue-t-elle au progrès du musicien ? Nous avons choisi d’explorer cette question à travers deux études de cas effectuées auprès de musiciens professionnels ayant une pratique approfondie (plus d’un an de pratique régulière) de méthodes d’éducation somatique. La combinaison d’une méthode de recherche psychophénoménologique (Vermersch, 2012) et d’un cadre d’analyse novateur, basé sur la théorie de l’énaction (Masciotra et al., 2008; Varela et al., 1993), nous a permis de décrire le processus d’intégration l’agir développé en éducation somatique à l’agir musical dans diverses situations de jeu instrumental. Dans cette communication, nous présenterons le cas de Marc, un pianiste ayant une expérience approfondie de méthodes d’éducation somatique. Nous verrons que l’intégration de l’éducation somatique lui permet de réaliser plusieurs progrès dans sa pratique musicale, notamment en ce qui a trait au développement de son geste musical, à l’augmentation de son pouvoir d’agir sur sa dynamique somatique (corps-esprit) et à l’évolution de ses attitudes profondes.



Le casual game fait partie des phénomènes majeurs recensés dans l’industrie actuelle du jeu vidéo, avec un potentiel de plus de deux millions de dollars de marché aux États-Unis (Kuittinen, Kultima, Niemel, & Paavilainen, 2007). Malheureusement, le nombre d’études scientifiques sur le sujet est restreint. En recensant les écrits universitaires et ceux (plus nombreux) émanant de concepteurs de jeux, nous avons pu constater que les définitions du casual game forment une véritable cacophonie (Bogost, 2007;Juul, 2009;Kapalka, 2006;Kuittinen et al., 2007;Kultima, 2009;Sheffield, 2008;Tams, 2006;Trefry, 2010). Aucune définition ne s’appuie véritablement sur une recherche en design de jeu. La dimension du design est implicite, et les auteurs utilisent des paradigmes de recherche qui ne sont pas clairement identifiés (Cross, 2006). 

Notre hypothèse est donc qu’une recherche en design, menée avec la rigueur nécessaire et utilisant une méthodologie adaptée (Goodman, Stolterman, & Wakkary, 2011; Stolterman, 2008), doit conduire à une définition pertinente du casual game. En constatant les résultats intéressants (Singh & Hu, 2008; Wood, 2007; Wood, Rust, & Horne, 2009) obtenus en s’appuyant sur l’épistémologie du savoir professionnel de Schön (1983), nous avons choisi de recueillir le savoir professionnel de huit designers de jeu. Nos résultats nous permettent de proposer une nouvelle définition du casual game qui rend compte de la complexité de ce phénomène.