Congrès - Recherche d'activité

L’écrivain voyageur, attentif et philosophe (Diderot), se définit par l’instabilité : sans être moitié écrivain et moitié voyageur (Meunier), il avance en alternant du familier à l’exotique comme un « bernard-l’hermite planétaire » (Lacarrière) qui, chez les autres, se sent chez lui. Il se soumet ainsi à d’éternelles remises en question identitaires forcées par ses déplacements qu’il reproduit dans ses écrits (Tesson, Bouvier, Autissier). Au lieu de résoudre l’indétermination du sujet écrivain, l’écrivain voyageur contemporain la célèbre en misant sur son instabilité. Tel est le projet qui motive mes projets d’écriture et de voyage. La présente proposition vise à interroger spécifiquement cette indétermination telle qu’explorée dans mon blogue de voyage L’Écran Fenêtre. Outil de médiation et de subjectivité par excellence, ce blogue permet de rendre compte des déplacements physiques et identitaires induits par l’expérience du voyage – notamment par quelques récits d’une tournée littéraire en Colombie – et de leur donner, grâce à l’expérience du langage, une forme tout aussi mouvante. Ainsi, descriptions, adresses au lecteur, photographies, hyperliens, humour, effets de complicité et de continuité sont autant de moyens pour exprimer cette double instabilité : celle du voyageur et celle de l’écrivain.

Le double fait partie des thèmes de la fiction littéraire qui, en soulignant le caractère dual de l’être, explorent la complexité du monde intérieur du personnage ainsi que sa relation avec « l’autre ». Outre l’aspect psychologique des études littéraires du XXème consacrées au double (analysé à travers les théories de Freud et Jung), ce dernier est décrit comme une partie évincée ou reniée de la personnalité, au caractère antagonique (Carl F. Keppler). La confrontation à l’autre qui est en même temps moi, est d’autant plus tangible dans les œuvres alimentées par les expériences des auteurs. Sans avoir la prétention de faire une analyse biographique, nous souhaitons aborder le cas du récit Aurélia ou le rêve et la vie de Gérard de Nerval pour illustrer la transcription auctoriale dans le double littéraire. Cette dernière œuvre de Nerval transgresse la limite entre l’autobiographie et la fiction et met en scène un dédoublement du personnage narrateur, du temps et de la diégèse en transposant les éléments vécus par l’auteur dans ses crises de folies survenues après 1841. La transcription de Nerval dans les doubles présents dans Aurélia est flagrante et comporte des interprétations multiples. Nous souhaitons les identifier et les comparer à ce que nous connaissons de la vie de l’auteur pour recréer son portrait via cette œuvre.

La préoccupation fondamentale du design est orientée vers l'humain en tant qu’être conscient (cognitif, sensoriel et émotionnel), qui interagit dans un environnement spatio-temporel, social et culturel particulier. Le designer est porteur des démarches d'innovations par ses capacités à imaginer, à mettre en scène et à représenter des usages et des pratiques possibles issus des technologies. Il applique la démarche d'analyse, de proposition et de création du design aux nouveaux enjeux humains, culturels, économiques, politiques et technologiques.

Le développement exponentiel de la technologie génère un besoin constant d’explorer les implications des technologies émergentes. La science-fiction nous aide à digérer ces progrès, car elle utilise ces technologies pour imaginer des futurs possibles. La science-fiction s’insère dans notre imaginaire collectif et elle nous dévoile des futurs d’anticipation, des passés revisités et des présents alternatifs. Cette communication analysera l’esthétique du design spéculatif, étudiera sa relation symbiotique avec la science-fiction et tentera d’ouvrir des nouvelles pistes de réflexion sur la prospective des expériences futures.

Dans la création théâtrale en collectif suivant l’approche des Cycles Repère, l’entraînement de l’acteur se compose parfois d’exercices de méditation auxquels on attribue des bienfaits aux plans de la présence, de la concentration et de la créativité.

On y aborde alors la méditation et la création comme deux activités destinées à être exécutées séparément, la première étant souvent une étape préparatoire à la seconde.

L’expression « partition exploratoire » désigne, dans l’approche Repère, le modèle employé pour ébaucher les consignes qui actionneront le processus créateur (exemple en annexe).

Cette proposition a pour sujet une démarche d’investigation qui a cherché à savoir comment rédiger des partitions exploratoires qui poursuivraient simultanément des objectifs de production créative et de pratique méditative.

La méthodologie repose sur l’écriture d’une trentaine de partitions exploratoires et la consignation des rapports d’expérimentation (objectifs, étapes et résultats) aux fins de la documentation de la démarche.

Au fil de cette communication, la chercheure expliquera le modèle de partition exploratoire des Cycles Repère, résumera les principes de la méditation ainsi que la méthodologie employée pour cette expérience. Elle présentera les partitions écrites sous forme de « médita(c)tions créatives », conçues dans l’intention de favoriser, du même souffle, le développement des compétences des utilisateurs de l’approche Repère et la pratique de la création théâtrale.

On constate actuellement une effervescence féministe sur les scènes de théâtres de la métropole et de la capitale nationale. Il n’y a qu’à penser à la reprise de Les Fées ont Soif, de Denise Boucher, au Théâtre de la Bordée à Québec, ou encore, à Je ne suis jamais en retard projet de Lise Roy et Markita Boies, au Théâtre d’Aujourd’hui, à Montréal.

De ma position d’artiste-chercheure, par contre, je me demande de quel(s) féminisme(s) le théâtre québécois fait actuellement usage ?

Dans le cadre de cette communication, je souhaite partager ma démarche de recherche-création, centrée autour de l’écriture d’un texte dramatique qui emprunte aux principes de la récriture intertextuelle. Mon projet utilise comme point de départ certaines scènes de la pièce de théâtre La terre est trop courte, Violette Leduc (1982) de l’auteure féministe québécoise Jovette Marchessault pour ouvrir un dialogue théâtral entre ce que Françoise Collin appelle une «génération symbolique de femmes», c’est-à-dire entre Violette Leduc, Jovette Marchessault et moi-même. À travers une nouvelle oeuvre intertextuelle, je propose une posture féministe qui dépasse la notion de ‘féminin’ et qui permet la transmission d’un imaginaire féministe à travers des oeuvres de femmes écrivaines. La théorie du genre et celle de la positionalité accompagnent ma démarche de réfléxion autopoïétique féministe pour l’élaboration de ce projet, qui souhaite réellement se situer au confluent de la théorie et de la pratique.

À la suite de mon immersion dans la société montréalaise, je me suis sentie dans un entre-deux constant. Mon corps était physiquement à Montréal, mais sa façon d’agir était au Mexique. Cette situation a déclenché une quête identitaire.

Dans le cadre de ma recherche-création, je m’intéresse à la genèse d’une gestuelle propre, issue de la citation d’éléments de ma culture d’origine mexicaine, concrètement au « corps symbolique ». Ce concept, élaboré par Jean M. Brohm, est une résultante de la perméabilité entre le corps et la société.

Mon objectif est d’explorer les résonances qu’un mouvement symbolique peut laisser dans mon corps pour me transformer et m’amener vers la création d’une gestuelle.

En réalisant quatre études chorégraphiques,je cherche à déconstruire pour ensuite actualiser mon identité artistique en m’interrogeant essentiellement sur le corps, mais aussi en me réappropriant des éléments de ma culture.Sous un paradigme constructiviste, je m’inscris dans une méthodologie auto-poïétique.

D’abord, cette recherche m’a permis d’éprouver des stratégies de création pour accéder à mon corps intime, profond. En suite, ce processus m’a amené à expérimenter des états du corps au sein de l’interprétation de l’œuvre. Finalement, en m’appuyant sur le corps symbolique, j’explore comment, à travers de la danse, je me permets de remettre en question mon identité et de déstabiliser les valeurs de ma société.

Mots clés : chorégraphie, corps symbolique, culture mexicaine, identité.

L’objectif de cette communication consistera à démontrer comment le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à partir de l’expérience corporelle, pose la différence culturelle comme vecteur de mise à l’épreuve réciproque de nos propres horizons de précompréhension. Pour ce faire, nous nous emploierons à décrire les principales caractéristiques de sa grammaire chorégraphique qui, marquée par les répercussions de la mondialisation et des flots migratoires qu’elle engendre, cherche à mettre en relief la porosité de nos univers symboliques et sensoriels. Cette analyse esthétique, prenant appui sur certaines thèses de l’herméneutique philosophique de Hans-Georg Gadamer, ainsi que sur les écrits anthropologiques d’Edward T. Hall, se fera en quatre temps : i) la présence de corps réceptifs porteurs d’une charge biographique, ii) un traitement corporel manifestant certaines dimensions constitutives de l’existence corporelle, iii) la multiplication d’effets mimétiques attestant d’un apprentissage mutuel et finalement, iv) l’illustration de notre appartenance corporelle à un monde commun qui assure la
commensurabilité de nos univers de sens respectifs. Nous tenterons ainsi de faire voir comment une démarche artistique suscitant une expérience de l’altérité peut révéler que comprendre l’Autre, c’est avant tout se laisser happer par sa tradition et ses histoires et accepter, tout compte fait, que notre perspective s’amplifie, voire se métamorphose, par sa simple présence.

La communication aura pour objectif d’analyser, dans le plan épistémologique, le début ainsi que le processus d’évolution de la musique latino-américaine à Montréal, et ce à partir du parcours et des expériences vécues par les musiciens d’origine latino-américaine, qui ont mené leur carrière artistique à Montréal. Également, nous nous intéressons à connaître de quelle façon le contact entre les musiciens venus d’ailleurs a influencé le parcours artistique des musiciens latino-américains basés à Montréal ainsi que les passerelles qui ont permis leur réussite et leur perception de la scène musicale latino-américaine à Montréal au présent. La méthodologie utilisée est de caractère qualitatif, dont l’observation participative, l’analyse de différentes sources documentaires et l’entrevue. La question principale qui a orienté notre recherche est: Dans quel contexte s’est produit l’arrivée de la musique latino-américaine à Montréal, quels aspects ont marqué son évolution, et comment se reflètent-ils dans le parcours et les expériences des musiciens d’origine latino-américaine qui ont mené leur carrière artistique dans la belle province. Les hypothèses de la recherche soutiennent que la présence des musiciens venus de partout a influencé la création de nouveaux rythmes musicaux qui ont donné naissance à ce qu’on appelle aujourd’hui la ‘‘musique du monde’’; la musique d’origine latino-américaine y a participé.

Si plusieurs recherches auprès de musiciens experts ont permis de définir ce que sont des répétitions efficaces (Ericsson, K. A., Krampe, R. T., & Tesch-Römer, C. 1993),  d’identifier les éléments constituant l’expressivité (Juslin et Sloboda, 2010) et de décrire les étapes de travail d’une œuvre (Miklaszewski, 1989. Chaffin,2001;2006, Chaffin et al, 2003, Sloboda.2005), aucune n’aborde le travail de l’interprétation musicale sous l’angle d’un processus de création. Pourtant, comprendre comment s’effectue le travail créatif des interprètes est essentiel pour former les futurs musiciens dont le jeu sera jugé, en partie, sur ses qualités artistiques et son originalité. Lors d’une étude exploratoire, réalisée sous forme de recherche-création (Bruneau et Villeneuve, 2007), Héroux et Fortier (2012) ont identifié la présence des étapes de travail déjà définies dans la littérature (Chaffin et al, 2003), mais aussi celle d’une étape supplémentaire : l’«appropriation artistique». L’analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994) des données, obtenues par l’enregistrement de répétitions avec verbalisation, par des entretiens d’explicitation (Vermersch, 1994) et d’auto confrontation (Theureau, 2010), a permis d’identifier les composantes des phénomènes observés, lors de cette étape, qui pourrait constituer une partie importante du processus de création d’une interprétation musicale.



Plusieurs auteurs (Arcier, 2004; Chamagne, 1998; Davidson, 2012)recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour optimiser la technique instrumentale et pour gérer divers troubles physiologiques et psychologiques liés à la pratique musicale. Mais par quels mécanismes et dans quelle mesure la pratique de méthodes d’éducation somatique influence-t-elle la pratique et la performance musicale? Afin de cerner ce phénomène, dans le cadre de cette étude, nous nous intéressons à l’expérience de quatre musiciens professionnels ayant une pratique approfondie de méthodes d’éducation somatique. Dans cette communication, nous présenterons le cadre privilégié pour l’analyse des données : l’approche énactive en éducation (Masciotra, Roth et Morel, 2008). Issue du paradigme de l’énaction (Varela et coll., 1993) préconisant une vision unifiée du corps et de l’esprit, cette approche s’intéresse à la personne en action et en situation (PAS). Pour ces auteurs, l’agir d’une PAS se comprend à travers les catégories d’actions processuelles : se disposer, se situer, se positionner, transformer et prendre un recul réflexif. L’analyse de la dynamique d’action de nos sujets en situation d’apprentissage somatique et en situation de jeu musical à partir de ces catégories nous permet de comprendre comment le développement de l’agir en situation d’apprentissage somatique influence le développement de l’agir musical des sujets.

Ma communication se penche sur le documentaire d’animation, un genre
hybride dont l’origine remonte au début du XXe siècle. Cette recherche a trois
objectifs. Premièrement, je montre que l’esthétique intermédiale du
documentaire animé est intrinsèquement performative, politique et machinique.
Je soutiens que cette éthico-esthétique documentaire a une grammaire propre et
qu’elle doit être théorisée en des termes qui lui sont propres, plutôt que
selon les postulats théoriques du film documentaire. Le deuxième objectif vise
à établir sur la base de l’appareil théorique développé dans la première partie
de ma communication, les figures de la dépossession et de la précarité, ainsi
que l’articulation et la fonction de la voix off dans un documentaire animé
récent : le long-métrage Le voyage
de M.Crulic (2012), de la réalisatrice A. Damian. Dans ce film, le processus
d’individuation et subjectivation en tant que sujet autonome et corps médiatisé
du protagoniste est rendu complexe par sa condition “hantologique” (Derrida, Spectres de Marx) : Crulic
s’exprime post-mortem à travers la voix off d’un acteur.

La conclusion concerne la performativité politique de ce film. Plus
concrètement, je démontre que ce documentaire constitue à la fois un document
incriminant et une performance de résistance et de protestation contre la
“logique des corps jetables” (Butler, 2013) du capitalisme néolibéral, et
contre la violence arbitraire des guerres contemporaines.

Comment passer du fleuve à la scène ? La recherche-création peut-elle devenir stratégique au niveau de la recherche intersectorielle maritime ? À partir d’une démarche collaborative de quatre années sur le terrain et d’une démarche artistique croisant l’acrobatie, la narration et un appareil scénographique inédit, cette présentation sonde l’idée qu’un récit scénique maritime puisse nous inviter à nous figurer la complexité de la dynamique de l'écosystème du Saint-Laurent dans laquelle nous sommes imbriqués.

Cette présentation porte sur les arts vivants comme mode de transposition d’une forme dynamique de la connaissance, en s’appuyant sur la recherche-création écH2osystème. À la fois poétique et documentaire, cette dernière cherche à mettre en scène la complexité de ce qui nous relie à cet écosystème, par un langage acrobatique maritime.  Ce projet arrime les échos de plus de 200 collaborateurs issus des secteurs des sciences marines et des eaux douces, de la pêche et de l’industrie maritime et portuaire. L’ensemble de ce processus vient ainsi mettre en valeur la vitalité du Saint-Laurent à travers la recherche scientifique, les enjeux et les projets novateurs en vigueur du fleuve au golfe. D’un horizon plus vaste, cette présentation s’ouvre implicitement sur la mobilisation possible des arts vivants en adéquation avec une vision intersectorielle d'avenir de la recherche.

À l’ère du tout numérique, il est rare de voir un spectacle théâtral à sa plus simple expression :  comédiens qui jouent le texte qui a été répété. La technologie permet de pousser l’art de la représentation plus loin, en donnant de plus en plus de liberté au concepteur. Le cinéma a aussi amené le spectateur à être de plus en plus habitué aux mouvements rapides de la caméra, aux changements rapides dans le montage des scènes, à l’arrivée continuelle de nouvelles informations. Les concepteurs ont donc de plus grand défis à relever du côté du spectacle pour le rendre encore plus attractif.

Nous pouvons utiliser des outils mécaniques, électriques, numériques ou télévisuels, comme les machines à fumée, les éclairages, la projection vidéo ou les effets sonores. Mais on peut aussi utiliser des moyens humains comme l’intensité du jeu, les déplacements, la variation de la projection de la voix. De plus, il est possible de choisir les moments où on fait intervenir ces mécanismes.

C’est ici que les méthodes traditionnelles utilisées dans la conception de spectacles théâtraux atteignent leur limite. En effet, comment décrire sur le texte ou sur un cahier de notes avec un simple crayon l’impact désiré de ces divers outils? Comment bien gérer la ligne du temps représentant l’apparition des différents événements prévus? Comment visualiser de façon évidente la conception complexe imaginée par le metteur en scène mais aussi comment démontrer le résultat désiré à toute l’équipe? 

L’éventail croissant des technologies de captation et de diffusion à 360˚ (dômes, Oculus Rift, Gear VR, etc.) fait s’ouvrir un champ pratiquement vierge en ce qui a trait au développement du récit filmique pour la spatialisation.

La composition visuelle à partir d’une caméra à 360 ̊ pose un défi de taille quand vient le temps de placer des éclairages, diriger les acteurs et certainement quand il faut découper l’action afin de créer un espace diégétique comportant à la fois les sujets visibles et les sujets hors champ. Car dans cette image à 360˚, il n’y a plus de hors champ.

L’expérience de la spatialisation diffère du cinéma ou de tout autre dispositif à écran plat, en ce que le public est placé au centre de l’image et devient libre de regarder où il veut. Toutefois, ce public sait qu’en regardant devant lui, il ne peut voir ce qui se passe derrière; une contradiction qui donne l’impression au public de tout voir sans jamais qu’il puisse y parvenir.

Les expériences et analyses menées durant cette recherche font ressortir les particularités et acceptions du cinéma à 360˚. Elles proposent des piste de solutions à l’élaboration d’un récit filmique en tenant compte de ses propres particularités: la direction du spectateur, la narrativité ouverte, la scénographie, le travail et le confort du public, le rapport de proximité, etc. Ceci afin de permettre au public de dépasser la simple fascination pour le dispositif et vivre une vraie immersion: spatiale, visuelle, narrative.

Ce projet analyse un type d’image proprement révolutionnaire, mais qui pourtant n’a pas encore fait l’objet d’une étude sérieuse. En effet, les images produites par les caméras GoPro depuis leur invention en 2007 ont le pouvoir de déstabiliser les spectateurs en leur présentant des images qui mettent au défi la perception humaine. Ces images, habituellement présentes dans des vidéos de sports extrêmes, ont comme résultat d’affecter les spectateurs au niveau physique et émotionnel. Le but de cette recherche est donc d’analyser ce qui rend ces images si révolutionnaires et ainsi en arriver à une meilleure compréhension du pouvoir inhérent des images sur les spectateurs de cinéma.

Cette recherche commence par un survol historique des techniques qui anticipent cette pratique contemporaine. S’ensuit une analyse formelle de ces images produites par la GoPro qui déstabilisent le spectateur. Cette analyse est supportée par les théories de László Moholy-Nagy, Dziga Vertov, Sophie Delpeux et Edward Branigan.

Cette étude en arrive à la conclusion que ces images, puisqu’elles ne peuvent être perçues naturellement par les humains, ont un effet nauséabond sur ceux qui les voient. Cette réaction viscérale nous permet de voir en action l’influence des images du cinéma sur ceux qui les visionnent. 

Lors de la biennale des arts de la rue DreamCity,des expériences artistiques pluridisciplinaires créent la possibilité de la modernisation de l'espace audiovisuel qui participe à l’esthétisation du réel,du quotidien, en amenant l’expression artistique là où elle ne se trouvait pas dans des espaces urbains« inventés».À travers des espaces qui ne sont pas en apparence repérables ou identifiables comme des espaces audiovisuels,ces nouvelles conceptions du dispositif spatial deviennent le point de départ de l'ensemble du processus de recherche-création d'une œuvre redynamisant la création pluridisciplinaire contemporaine. Cette nouvelle vision qui vise à la réinventer en territoire créatif,à incarner un lieu de médiation artistique et à créer un public diversifié représente la quête des artistes de DreamCity.En analysant les processus de spatialisation mis en place à travers une mise en scène singulière,une expérience interactive et innovatrice englobe toutes les composantes artistiques en relation avec l’objet filmique, de l’idée à la diffusion.La possibilité d’immerger dans une fiction utopique ancrée dans des espaces réels de vie traduisant ainsi une interaction entre l’espace et sa transformation, entre le basculement de la vie quotidienne et l’art.Ce travail nous a permis de rendre compte des dimensions sociales qui sont le plus souvent invisibles et d’établir une nouvelle lecture du triangle espace-art-public basé sur les modes d’interaction et de participation innovantes.

La présente communication vise à analyser la fonction de construction identitaire que les peintures murales d’un petit village de l’arrière-pays de la Sardaigne ont exercé auprès de la population locale. Orgosolo, ancien village de bergers fermé dans un esprit fort archaïque, a vécu pendant la fin des années 60 et durant toute la décennie suivante, une période de forte contestation, suivant la vague des mouvements sociaux nationaux de 1968 et des années de plomb. Toujours en contraposition avec le pouvoir national par lequel la Sardaigne se percevait opprimée et dominée, les peintures murales sont nées avec l’intention de montrer dans quelle mesure la population locale avait participé à l’épopée nationale italienne. Les représentations des histoires personnelles, liées à la guerre de libération du nazi-fascisme ou aux revendications des paysans, ont servi à la population pour réfléchir sur un passé commun. Cependant, cette initiative est née de l’idée d’un professeur d’école siennois, étranger à la mentalité sarde de part sa formation et son horizon culturel. Comment est-ce ainsi possible qu’une personne étrangère ait pu faciliter le processus d’autodétermination des citoyens d’Orgosolo ? A travers l’étude formelle de la production muraliste et des témoignages de l’époque,  nous montrerons dans quelle mesure l’expérience d’Orgosolo peut être considérée comme un mouvement d’art populaire, selon les catégories critiques-interprétatives de A. Hauser.



Le cinéma entame une nouvelle période, présentant des fictions qui se basent sur des technologies de simulation. Celles-ci transforment les processus de fabrication de l’image et remettent en question le rôle du réalisateur. Dans son ouvrage, Le langage des nouveaux médias, Lev Manovich considère que « l’important désormais se situe au point de contact entre des bords d’images différentes » (2010 : 305). Par le biais d’une étude des technologies de simulation utilisées dans certains films de science-fiction, on entend mettre l’accent sur les frontières entre deux “sémiosphères” (Lotman) : la sémiosphère réelle, celle des humains, et la sémiosphère virtuelle, celle des images de synthèse. Cette nouvelle condition de production des images conduit à réévaluer la fonction et le rôle du réalisateur. Elle suscite en effet une réévaluation des conditions pratiques de la simulation informatique de l’image et de la modélisation des scènes complexes, qui contribuent à la création d’un monde plus réel que le réel. La réflexion que nous voulons mener aborde la révolution numérique du point de vue de la production de l’image simulée et cible la fonction du réalisateur comme principal intervenant, dans le monde du cinéma, de cette nouvelle fabrique de l’image. Si plusieurs études portent sur les images numériques, aucune n’a considéré les liens entre la réalisation et dispositifs numériques de production de l’image. Notre communication vise à combler cette absence d’études sur le sujet.

Dans son rapport à l’image photographique ou numérique, le son nous repose chaque fois la question : qu’attendons-nous d’une technique de reproduction ? Les innovations techniques qui ont marqué le denier siècle ont décuplé les possibilités de saisie et de manipulation du son, changeant la façon de concevoir le matériel sonore. Certaines pratiques de création, qui ont appelé ces techniques, n’ont cessé de porter plus loin la fidélité de la représentation sonore. D’autres pratiques, au contraire, n’ont cessé, elles, de mettre ces techniques au service d’une redéfinition du musical, du radiophonique, du filmique (ou d’une critique de la représentation). Cette communication propose d’explorer ce qui, dans la nature mécanique, matérielle et esthétique du son capté, monté et reproduit par les techniques, permet l’ouverture de cette deuxième voie. Partant de l’installation audiovisuelle Continental Divide de Christian Calon, nous questionnerons la capacité de cette œuvre à offrir une forme d’expérience perceptuelle qui, quoique médiatisée, conserve la totale phénoménalité de l’événement (Lastra) ; nous la considérerons comme « objet expressif » dont la « formulation » est indissociable de la « forme », sa création ne servant pas qu’à la rendre manifeste, mais à l'amener à être (Taylor) ; nous ferons de nous mêmes des « sujets écoutants » pratiquant une « écoute innovante » qui, dans une action sensori-motrice vers l’entendu, produit le monde de l’œuvre et nous y inclut (Vogelin).

Les écrivaines africaines, afro-américaines et caribéennes consacrent des parties spéciales de leurs créations littéraires aux descriptions détaillées des cheveux et des coiffures. Par des témoignages directs ou des narrations cachées ces écrivaines racontent les histoires intimes de leurs héroïnes. Dans leur écriture le cheveu ne fonctionne pas comme un personnage qui parle, mais comme une narration discrète, subtilement écrit.  Fabienne Kanor dans D’eaux douces (2004) narre l’histoire de Frida, une jeune femme d’origine martiniquaise, née en France. En luttant contre la fixation possessive de sa Maman sur ses cheveux crépus, Frida entre dans la relation colonisateur/colonisé avec sa mère qui exerce le rôle d’un colon : protecteur du territoire coloniale – sa fille. Les cheveux de Frida, un lieu colonial et postcolonial en même temps, racontent une histoire d’aliénation, la racine de laquelle est plantée dans les cheveux « grainés », un mot martiniquais qui signifie les cheveux crépus. L’exploration du grain du cheveu de Frida dans D’eaux douces met en évidence le traumatisme et la brutalité de la relation entre la mère et la fille dans l’espace postcolonial. En essayant de briser la répétition du rituel de blanchiment Frida devient folle et se tue. Son suicide représente sa résistance à sa mère et ses rituels alloplastiques et la révolte ouverte contre la pression de la Métropole et son pouvoir colonial, incorporé par le contrôle familial et sa mère-colon. 

Le jeu vidéo est un média intégré à l’espace social et au quotidien. Différentes thématiques y sont abordées dont la mort. Si elle nous concerne tous, en parler, y mettre des mots, rendre l’insupportable supportable peut être difficile. Sujet central ou non, la mort est souvent montrée et mise en scène. On peut jouer avec, s’en approcher (individuellement, sensoriellement) voire l’apprivoiser selon les jeux.

Cette communication ne sera pas une nouvelle étude sur les représentations de la mort dans le jeu vidéo. Au contraire, à partir d’une approche méthodologique alliant à la fois l’expérimentation via une observation participative et une analyse de contenu du discours visuel et narratif et du gameplay, nous nous interrogerons sur la manière dont l’expressive game « Lie in my heart » aborde la mort d’un proche et le travail de deuil. Comment ce jeu devient une médiation au deuil, une manière d’aborder la mort, le suicide d’un proche ? Comment réagir, vivre avec, se mettre à la place de…. ? Autant de questions et de processus qui nous amènent à nous interroger sur les potentialités de compréhension, de travail de mémoire, de deuil que ce « jeu autobiographique » offre par son agencement visuel-narratif et son gameplay. Ainsi nous aborderons les enjeux du dispositif visuel-narratif et du gameplay. Puis nous nous intéresserons aux processus d’interaction et d’immersion et les effets engendrés. Pour terminer sur l’expérience du jeu et les premiers résultats de recherche.

La question de la liberté artistique et de ses limites anime de nombreux débats médiatiques mais un  flou subsiste sur son statut juridique. Les organisations internationales, la doctrine et les praticiens considèrent souvent la liberté de création comme relevant de la liberté d’expression. Pour une partie de la jurisprudence, de la pratique et de la doctrine récente elle-ci s’inscrirait plutôt dans le champ des droits culturels. Question de recherche : la reconnaissance de la liberté artistique comme relevant du champ du droit de la culture permet-elle une protection plus efficace des droits ? Ma communication visera à présenter des résultats de recherche intermédiaires notamment sur le rôle de l'UNESCO. 

L'approche méthodologique est interdisciplinaire incluant la philosophie, l’histoire de l’art et la sociologie. Elle s'appuie sur une étude de droit comparé de différents systèmes juridiques et les théories d'harmonisation des droits et d’intégration normative. Le résultat visé serait de proposer des stratégies contentieuses devant les juridictions nationales ou internationales pour une meilleure protection de la liberté artistique dans l'espace public (réel ou numérique).

Il n’existe pas d’ouvrage francophone consacré exclusivement à la liberté de création comme relevant du droit de la culture ou des droits culturels. Ma recherche comblera donc un vide. Elle fournira aux organisations internationales et de la société civile un appui doctrinal solide.

Depuis la fin des années 70 et les années 80, la démarche d’artistes-photographes, particulièrement celle issue d’une culture nordique, notamment originaire d’Allemagne et des Pays-Bas, s’est avérée paradigmatique d’une façon de voir et d’une manière de représenter qui semble s’appuyer sur les principes d’une approche descriptive en art, notamment par la clarté et le rendu net et précis des détails, ainsi que par une conception singulière de l’espace pictural en tant que surface, mettant en valeur une esthétique tout à fait particulière en photographie. Il semble que dans ces démarches nous soyons en mesure d’observer, dans ce renouvellement d’une approche descriptive à travers la pratique photographique, un travail de réflexion sur un rapport simple et direct aux choses tel qu’elles se présentent, ostentatoire et descriptive, ainsi que sur l’enregistrement et l’inventaire des choses comme principe d’une pratique en art. Dans cette recherche, il s’agit de définir le photographique en tant que forme singulière d’appropriation et de représentation du monde qui nous entoure et comme mode de pensée, notamment déterminée par un rapport à l’espace et à la temporalité qui lui est propre. Cette recherche s’appuie sur l’idée qu’il existe un photographique identifiable à une « vue de l’esprit », mais aussi à une expérience singulière du monde, originaire et de l’ordre de l’apparition, en dehors et précédent l’invention du procédé photographique, et qui transcende les médias.

Cette communication propose de rendre compte des résultats de notre recherche-création, qui consiste à identifier les apports de la biomécanique meyerholdienne à l'intégration de l'expression corporelle et vocale dans le slam de poésie. Par «biomécanique meyerholdienne», nous entendons la méthode russe de formation de l'acteur élaborée par V. Meyerhold et basée sur l'entraînement corporel. Par «slam de poésie», nous désignons une pratique actuelle de la poésie orale tournée vers la performance scénique du poète et favorisant le travail sonore et phonétique du texte. Notre méthodologie de recherche-création consiste en une série de laboratoires visant la création d'un spectacle pour mai 2015, lequel proposera une forme hybride entre jeu biomécanique et slam. Les résultats sont encourageants, notamment en ce qui a trait au développement d'une théâtralité propre au slam, à la suite d'une influence réciproque entre les principes et les rythmes du texte poétique et du jeu biomécanique. Enfin, notre recherche nous permet d'élaborer une partition d'actions physiques et verbales construites à partir du texte poétique même, développant considérablement son potentiel expressif. Nous dégageons de notre recherche des outils théoriques et pratiques qui, en plus d'enrichir le peu de recherches consacrées au potentiel théâtral du slam, nourriront l'approche pragmatique de tout créateur intéressé à pousser plus loin l'expression de cette discipline, du slam de poésie vers un slam-théâtre.