Congrès - Recherche d'activité

Les poèmes des années ’30 publiés dans les volumes Ferveur
de Buenos Aires, Lune d’en face et Cuaderno San Martin, à
part le fait qu’ils préfigurent tous les écrits ultérieurs de Borges, font
émerger une figure singulière et emblématique de la modernité dans la
ville de Buenos Aires: celle du poète-flâneur. Sur les traces d’Evaristo
Carriego qui cherchait dans ses pérégrinations l’«âme du faubourg», le jeune Borges parcourt «la
capitale de son cœur» en tant que flâneur, en cherchant «les soirs, les
banlieues et le malheur» de sa ville natale. Durant ses flâneries, il collectionne
des fragments architecturaux de sa ville - des rues, des places, des
patios, des villas -, et aussi des éléments autres qui font la spécificité de
la ville, comme le personnage du compadrito
et la milonga. Ainsi, plutôt que de chanter les signes de la
modernisation de Buenos Aires dans les premières décennies du XXème siècle, le
flâneur Borges, nostalgique d’un temps révolu, chante la «déchirante beauté» des
banlieues pour saisir ou bien inventer les dimensions mythiques et métaphysiques
de sa ville tant aimée.

La carte postale a été un média de communication écrit très populaire tout au long du 20^e siècle avant de tomber en désuétude avec l’avènement du courriel dans les années 1990, puis de disparaître presque complètement avec le déferlement des « textos » des années 2000. Dès son introduction, les Canadiens ont largement adopté cette « ressource des gens pressés » selon le mot de Burnaud (1958). Les autorités estiment à 27 000 le nombre de cartes postées au Canada en 1900; ce chiffre passe à 41 millions en 1908 et à 60 millions en 1913, soit une moyenne annuelle de 8 cartes par habitant (Beauregard 1987: 41). L’objectif de cette recherche en histoire culturelle est de présenter une analyse iconographique et sémantique des cartes postales représentant la ville de Sherbrooke durant l’âge d’or de ce média, au début du siècle dernier. La Collection patrimoniale de cartes postales de Bibliothèque et Archives nationales du Québec compte quelque 50 000 pièces. De ce nombre, précisément 181 ont « Sherbrooke » comme thème. Quels lieux et sites représente-t-on? Qui les produit? Quels messages rédige-t-on au verso? Dans quelle langue ? À qui sont-elles destinées? Voilà les questions que nous adressons dans le cadre de cette recherche. Pour y répondre, nous analyserons les illustrations – pour la plupart tirées de photos en noir et blanc, dont certaines coloriées à la main – et les textes du corpus.

La place de l’animation dans les œuvres de fiction est croissante et c’est au Québec qu’est produite la majorité des effets spéciaux de nombre de productions américaines. Il parait pertinent de s’intéresser aux précurseurs de cette industrie moderne et aux techniques empruntées au littéraire qui ont permis de faire évoluer le cinéma d’animation. Raoul Barré, artiste multidisciplinaire québécois du début du 20e siècle, est considéré comme un pionnier de l’animation, de la bande dessinée et de l’illustration. Notre communication s’inscrit donc dans un souci de contribuer à l’avancement des connaissances quant aux précurseurs québécois ayant participé significativement à l’élaboration de codes littéraires et artistiques toujours employés aujourd’hui. Nous proposons de mettre en relation, sur les plans technique et narratif, les éléments propres à différents médiums exploités par Barré et les procédés déployés dans ses films d’animation, afin de dégager l’apport de l’approche intermédiale dans son œuvre et dans l’élaboration de codes cinématographiques. Nous démontrerons ainsi en quoi l’analyse de la relation des divers supports déployés permettra d’identifier la nature des déplacements techniques et narratifs, et de réinvestir les codes cinématographiques qui en émergent en outils pour les cinéastes à une époque où l’animation et le cinéma se côtoient plus que jamais, au point d’entremêler leurs langages respectifs.

Les récits de voyage dans l’imaginaire et le croisement entre divers contes et histoires sont des éléments de plus en plus présents dans la littérature de jeunesse. Ces textes qui prônent le mélange d’histoires donnent une seconde vie à des héros ou vilains venant de divers contes. Grâce à la transfictionnalité, un phénomène qui entraîne nécessairement une traversée de personnages ou de mondes fictionnels, de nouveaux lecteurs peuvent (re)découvrir des figures classiques des contes. Ces voyages posent toutefois diverses questions comme : quel est le but de ces textes? Comment ces récits initient-ils le lecteur à la littérature? Comment se présente le merveilleux « recyclé » des contes? Dans cette étude, l’on analysera la construction des univers merveilleux dans lesquels sont transportés les héros des œuvres.

L’on s’intéressera à deux versions contemporaines de voyages dans l’imaginaire. D’abord, l’on étudiera le roman jeunesse de Gudule La bibliothécaire. Celui-ci propose un voyage qui, grâce à la lecture, mène les héros à une rencontre avec les contes. Ensuite, l’on analysera l’album Il était une fois au pays des contes de Godard et Degans, dans lequel un garçon qui rêve de devenir le héros d’une histoire, voyage dans un monde merveilleux pour « visiter » des contes célèbres. Ces récits initient une nouvelle génération aux contes, puis permettent aux personnages de ces derniers de consolider leur place dans l’imaginaire et de vivre à nouveau dans un autre univers. 

Le sujet de la communication que je propose est directement lié à mon projet d'essai-création, dans lequel je m'intéresse principalement, aux dispositifs de spatialisation des images vidéographiques qui amènent, et ce, depuis l'avènement de la Black Box dans les espaces d'exposition, une nouvelle forme de narrativité. Si la relation existante entre l'installation vidéo et le cinéma est aujourd'hui évidente, elle laisse toutefois, encore planer une sorte de mystère en ce qui a trait à la question du récit. Au cinéma, il se construit notamment grâce au montage cinématographique faisant évoluer, de manière successive et surtout linéaire, des plans et des actions. Mais qu'en est-il du récit, lorsque les images en mouvement se déploient dans l'espace du spectateur ? Lorsqu'il n'est plus passif devant elles, mais bien actif, embarqué dans un parcours qui lui impose une subjectivité par rapport à sa compréhension ? À mi-chemin entre l'art vidéo, et une forme de cinéma élargi, mon travail cherche à mettre de l'avant ces questions, en proposant au spectateur de remettre en question la manière dont il conçoit et perçoit la narration. Avant même d'aborder ou de s'intéresser aux images projetées, de ce qu'elles présentent et mettent en scène, c'est désormais le dispositif et l'expérience vécue qui génèrent, une forme de narrativité. Ma communication s'élaborera donc par une présentation partielle du fondement théorique à la base de mon projet de recherche ainsi que par une mise en relation de mon travail ainsi que celui d'artistes établis dont les oeuvres soulèvent mon questionnement. Je citerai des ouvrages d'auteurs tels que Gene Youngblood et A.L. Rees, sur la question du cinéma élargi, ainsi que des publication plus récentes d'auteurs québécois tels que Jean-Christophe Royoux et Marie Fraser, sur la question de la narration et de l'installation vidéo. Il s'agit, pour moi, de poser un regard lucide et général sur l'ensemble des enjeux de ma problématique, de manière à élargir ma compréhension vis à vis de ma production afin d'arriver à une théorisation de ma pratique. 

Dans un article de 1981, Calum MacDonald relate la genèse du ballet Soirées de Barcelone (1936-1939) du compositeur catalan Roberto Gerhard (1896-1970). Il raconte que l’œuvre est issue d’un séjour dans la ville de Berga dans les Pyrénées lors de la nuit de la St-Jean. Or, cette version est contredite par Joaquin Homs, élève de Gerhard, dans un ouvrage de 1991 où il soutient plutôt que ce sont les festivités de la Patum de Berga, une autre fête catalane, qui ont inspirées l’œuvre. MacDonald et Homs omettent tous deux de citer la source de leur récit, mais c’est celle de MacDonald qui est reprise dans la littérature musicologique récente.

Nous proposons de faire la lumière sur les deux versions de cette anecdote brumeuse qui s’est répandue dans la littérature sans faire l’objet d’un examen attentif. Nous montrerons que Soirées de Barcelone témoigne des influences des deux fêtes citées, mais de manière distincte. En effet, les festivités de la St-Jean sont présentes dans le scénario du ballet de Ventura Gassol, par les références aux rituels de fécondité entourant la célébration du solstice d’été. En revanche, l’univers sonore du ballet renvoie à la Patum de Berga, par l’emploi de mélodies folkloriques spécifiques à cette fête telle que La danse de l’aigle. Gerhard n’aurait pas pu représenter de manière aussi précise une musique de tradition orale sans l’avoir d’abord entendue, ce qui porte à croire qu’en ce qui concerne la musique, c’est la version de Homs qui est véridique.  

L’analyse du rythme dans la musique post-tonale peut être très complexe, surtout si l’on considère la possibilité d’analyser ce répertoire sous l’angle de structure métrique. Certains chercheurs, tels que Morris (1987), Hyde (1984), Forte (1980) et Babbitt (1972), analysent le rythme comme un objet fixe dans la musique post-tonale, alors que Roeder (1994) nous propose un modèle basé sur des accents afin de confirmer un réseau de « pulse streams » dans la musique de Schoenberg. Même si ces études nous offrent d’excellents outils pour analyser un répertoire post-tonal, il est également possible de considérer des structures métriques et hypermétriques dans le contexte de ce répertoire si l’on est flexible avec le concept du temps de mesure. Hasty (1997) argumente que les structures métriques ne sont pas nécessairement des structures fixes et qu’elles peuvent être aussi flexibles que le rythme d’une œuvre. Lorsque le temps de mesure n’arrive pas au temps attendu, soit trop tôt ou trop tard, il interprète ce phénomène comme une accélération ou un ralentissement dans le contexte du temps de mesure. « Ambiant V » de la compositrice québécoise Ana Sokolovic peut être analysé non seulement dans le contexte d’une structure métrique, mais aussi une structure hypermétrique, en adoptant cette flexibilité. Ceci nous permet d’interpréter le rythme de l’œuvre, ainsi que d’apprécier la richesse que nous offre la compositrice par sa musique.

Comme les recherches de Germain Lacasse le démontrent, le cinéma québécois peut être décrit en fonction de son oralité. Cette analyse concorde avec l’influence du conte oral au Québec. Cependant, le caractère surnaturel du conte détonne avec la supposition que le cinéma québécois est ancré dans une tradition fortement réaliste, qui, jusqu’à récemment, eut tendance à diminuer le fantastique. D’autre part, Walter Benjamin, lui, suggère l’indissociabilité du surnaturel et de l’oralité. La présente communication propose d’explorer les contradictions d’une stratégie communicative au Québec dominée par l’oralité, mais qui marginalise simultanément le surnaturel.

J’aborderai les perspectives locales et globales du surnaturel et du conte dans le cinéma québécois. En commençant par les adaptations des contes de Fred Pellerin par Luc Picard, je considérerai la spécificité locale de cette œuvre avant de la comparer à deux films où convergent les fonctions du surnaturel et du conteur dans un contexte global, soit Le violon rouge (F. Girard, 1998) et Maelström (D. Villeneuve, 2000). Tout en faisant appel au célèbre essai « Le conteur » de Benjamin, j’espère illustrer comment le surnaturel s’imbrique dans les structures orales du cinéma québécois. Cette hypothèse me mène à avancer que ce cinéma est ainsi doté de qualités consonantes avec la mélancolie et la hantise qui communiquent un malaise postcolonial refoulé et qui incitent un questionnement d’ordre éthique.

Dans le guide créé par le YouTube Creator Academy, les intervenants suggèrent diverses stratégies pour attirer et retenir de nouveaux spectateurs. Comme ils le soulignent dans la série intitulée « Développez votre chaîne de jeux vidéo », la mise en place d’une relation à long terme entre un producteur et sa communauté est bénéfique pour les deux parties. La formation d’une image de marque est favorisée lorsque les créateurs proposent des sujets, thèmes et structures plutôt homogènes au sein de leurs chaînes.

Dans cette présentation, nous proposons d’analyser les enjeux liés à sérialisation des contenus qui mettent de l’avant les jeux vidéo sur YouTube. Nous exposerons les outils disponibles sur cette plateforme de partage de vidéos et leurs influences directes dans la manière de penser les créations en fonction de mises en séries. Par exemple, la planification des prochaines vidéos à travers une grille horaire est apparentée aux structures épisodiques que l’on retrouve à la télévision. D’autres outils tels que les listes de lecture et les moyens d’organisation des chaînes permettent des mises en séries des vidéos.

Des types de vidéos bien établis tels que les critiques, les let’s plays ou les longplays encouragent la publication de vidéos aux structures similaires. De plus, les créateurs sont encouragés à utiliser les métadonnées (étiquettes, titres, jeux populaires). L’intégration de ces codes, mots-clés et tendances pointe vers une logique sérielle des vidéos de jeux vidéo.

La poétique peut se définit à la fois comme une théorie descriptive et interprétative. Elle est une discipline à part entière plurielle, spécifique : elle se préoccupe d’étudier la littérarité d’un texte. Son caractère pluriel trouve ses fondements dans plusieurs facteurs dont la langue et la culture.

Si nous partons du principe selon lequel « la poétique [est une] discipline analysant les usages et les formes du discours littéraire en général tout en s’intéressant à des poétiques particulières — celle d’une écrivaine ou d’une école » — nous apercevons que ceci répond en écho au deuxième versant de la poétique, selon Todorov et Ducrot (1972), qui est d’interpréter ou d’analyser l’œuvre littéraire créée. Ainsi, s’agit-il d’une méthode qui a pour essence, à partir de l’interprétation, de donner un sens à une œuvre donnée. L’entreprise du poéticien a pour finalité de dégager les marques de littérarité ou de poéticité ainsi que leur fonctionnement, eu égard au contexte de l’œuvre.

C’est un tel projet qui sera mis en application dans l’analyse que nous ferons du recueil de poèmes de Noël X. Ebony intitulé Déjà vu. Il a pour objectif d’étudier, à partir de la poétique, entendue comme manifestation des caractères littéraires d’une œuvre, ce qui fonde sa littérarité. En l’occurrence, nous mettrons en exergue l’analyse du thème du souvenir dans ses déclinaisons dans l’œuvre poétique de Noël X. Ebony. L’acception théorique de Todorov et Ducrot fondera et orientera notre analyse.

 

Dans la planche Atlas, issue du livre La conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975), Marcel Broodthaers transforme la feuille non-coupée de l’édition en affiche. Par ailleurs, dans L'image écrite ou la déraison graphique (1995), Anne-Marie Christin observe que l’écriture, qui avait perdu avec l’invention de l’alphabet, ses attaches sémiotiques à son support, les retrouve à travers la description géographique.

Pour aborder cette problématique, j'adopterai une analyse intermédiale focalisée sur l'idée d'une secondarité dans la littérature et l'art contemporain. Je me situe ainsi dans le sillage d’Aby Warburg qui dans « Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther » (1990, [1920]), met  en lumière la réadaptation des « pathosformeln » de l’Antiquité à la Renaissance.

Changer le format des objets – tel que Broodthaers le fait dans Atlas et La conquête de l’espace…, c’est bouleverser de l’intérieur, l’ordre du texte, tout en problématisant la transmission de l’expérience devant la perte d’autorité de la parole littéraire dans la contre-culture des années 1960.

Ainsi l’histoire de la sensibilité de l’homme contemporain peut être complétée avec une étude de l'apparition et de l'évolution de la cartographie, en relation avec la transmission des « pathosformeln » de l'Antiquité par les différents supports des écrits et des images, tel qu’illustré dans Atlas et La conquête de l’espace… de Broodthaers.

Une des différences les plus notables entre l'ouvrage majeur de John Rawls, Théorie de la Justice, et son Libéralisme politique est la grande importance qu'accorde ce dernier au contexte historico-politique d'où il s'élabore. Vue sous cet angle, l'on peut dire qu'il tente alors de concilier l'approche de Théorie de la justice, dans lequel les principes de justice sont légitimés par une procédure rationnelle et neutre, à une justification des principes qui découlent de la congruence de ceux-ci avec une compréhension plus profonde de nous-mêmes. Se voulant politique plutôt que métaphysique, cette compréhension est à tirer de la culture publique, de l'histoire et de la tradition de nos démocraties occidentales. 

En se focalisant sur Libéralisme politique, l'on dénotera d'abord le lieu d'une absence. En effet, bien que la dimension interprétative y occupe une place centrale, les notions théoriques fondamentales étant définies à partir de cette compréhension politique de nous-mêmes, elle n'y est pourtant jamais thématisée comme telle. Une fois cela relevé, l'on constatera que la théorie rawlsienne ne peut plus se permettre d'éluder la question herméneutique, celle qui exige de rendre compte de ce moment interprétatif initial, surtout en vertu d'enjeux de justice actuels comme celui de l'environnement. Car, ce qui se joue en cette compréhension, c'est la pertinence même de la théorie en regard des aléas de l'histoire et des défis inédits qu'ils ne cessent de poser à la justice.

L’Internet est un média qui diffuse toutes sortes de formats se déclinant en plusieurs genres (des textes, des images, de l’audio, des images animés) ayant diverses origines. Parfois certains documents sont conçus pour d’autres médias, par exemple la télévision, et s’importent sur le web, et d’autres sont conçus pour être diffusés et consommés sur le web et rayonnent ensuite dans un autre média. Certaines œuvres tentent même d’être interactives, par exemple une forme hybride entre l’image en mouvement et le jeu vidéo. Cette multitude d’objets audiovisuels se trouvant sur Internet évoque le problème de leur définition et de leurs caractéristiques. Comment les différencier les uns des autres? De nombreux vidéos forment une série, mais sont-ils tous des webséries? Le terme websérie est présentement utilisé pour englober plusieurs types d’oeuvres qui sont un peu fictionnelles, un peu documentaires et un peu d’autres choses. Il est important de relever les caractéristiques de la websérie et de tenter une première définition d’un nouveau genre. En comparant différentes webséries québécoises avec des genres établis au cinéma (saga, feuilleton) et à la télévision (sitcom, série lourde), il est possible de faire ressortir certaines caractéristiques de la websérie. Cette analyse s’appuie sur les travaux de Barrette (2010), de Jost (2011) et d’Arsenault (2011).

La notion de non-public se définit principalement par contraste ou en opposition avec celle de public (Jacobi et Luckerhoff, 2010). Cette notion qui a servi à identifier les individus qu’on ne compte pas parmi les publics de la culture cultivée a contribué à confirmer l’existence d’une hiérarchie des pratiques, des institutions et des habitus en fonction de leur légitimité (Le Marec, Schiele, Luckerhoff, 2021). Cette perspective négligeait le fait qu’un même individu puisse appartenir au public de la culture légitimée tout en s’adonnant à des pratiques peu légitimées. Considérant qu’il n’existe pas de réelle frontière entre le public et le non-public, des chercheurs ont refusé de définir les non-publics dans une perspective essentialiste – qui reviendrait à essayer de cerner qui ils sont – pour embrasser le projet de caractériser, tant par l’observation que par la cueillette et l’analyse de témoignages, ce qu’ils font (Lapointe et Luckerhoff, 2021). Il est possible pour des acteurs d’être plus ou moins publics et plus ou moins non-publics. Nous avons analysé 210 publications scientifiques portant sur les non-publics afin de dégager les nombreuses raisons d’être non-publics. Nous nous sommes intéressés à mieux comprendre les raisons du désintérêt chez différentes catégories de non-publics de même qu’à saisir la manière dont l’acte de réception positionne l’individu sur le continuum se déployant entre les pôles public et non-public.

En mai 1968 s’est amorcée, à l’Université de Dakar, la grève étudiante la plus marquante de l’histoire du Sénégal. Une analyse historique de ces événements permet de comprendre les liens qu’il peut y avoir entre différents cas de luttes étudiantes, non seulement en ce qui a trait au processus contestataire, mais également en ce qui concerne la critique et la répression auxquelles celui-ci doit souvent faire face. Pour les étudiants dakarois de 1968, « sortir des sentiers battus » signifiait de choisir la mobilisation, la contestation et « la rue », en s’opposant au « Palais » et en s’exposant aux conséquences que ce choix pouvait amener. Devant un mouvement de cette ampleur, et devant son extension vers d’autres groupes de la société, de quelle façon l’État a-t-il réagi? Plus particulièrement, quelle stratégie a été mise en œuvre par le gouvernement de l’époque, celui de Senghor, pour gérer ce bouillonnement social; quel discours en est-il ressorti? C’est à la fois au contexte et au déroulement de ces événements marquants de l’espace social et culturel du Sénégal que nous nous intéresserons.

Au Québec, le nombre de livres électroniques (LN) vendus a oscillé entre 505 657 en 2014 et 583 693 en 2022 (OCCQ, 2023). Bon an mal an, ce marché demeure relativement restreint. Le nombre de LN empruntés dans les bibliothèques est cependant en hausse alors que les emprunts de livres papier (LP) sont en baisse (Lapointe, Luckerhoff et Niort, 2023). 

Nous avons voulu connaître les raisons qui expliquent le passage du LP au LN chez des lecteurs. Nous avons animé des entretiens individuels et de groupe avec plus de 70 personnes dans une démarche qualitative (Luckerhoff, Guillemette et Lalancette, 2023) inductive (Germain, Guillemette, Luckerhoff, 2023) et nous les avons analysés selon les principes des approches inductives (Guillemette et Luckerhoff, 2023a, Guillemette et Luckerhoff, 2023b). Nous avons créé un échantillon théorique diversifié, notamment sur les plans sociodémographiques et des profils en lien avec la lecture.

Des participants trouvent qu’il est plus aisé de lire au format numérique, notamment en raison de la possibilité de grossir les caractères et de la légèreté de la liseuse. D’autres évoquent la possibilité d’avoir plusieurs livres à lire dans un seul dispositif, les coûts moins élevés et la facilité à se procurer des livres en ligne. Nos résultats de recherche permettent aussi d’identifier des changements dans les habitudes d’emprunt et d’achat et de mieux comprendre comment les lecteurs de LN découvrent des titres et des auteurs dans ce contexte.

Cette communication traite des expériences de création dans la formation professionnelle en arts du cirque. Dans le cadre d’une recherche qualitative interprétative, je cherche à mieux comprendre les expériences de formation du corps dans différents contextes (Centre national des arts du cirque, France; École nationale de cirque, Montréal). Jusqu’à maintenant, la participation de 85 personnes (directeurs, formateurs, étudiants) à une vaste collecte de données (158 heures d’observation; 77 entrevues individuelles semi-dirigées; 10 groupes de discussion; matériel écrit divers; journal de bord) permet de faire la lumière sur des enjeux actuels dans ce domaine de formation.

Je propose ici de centrer le regard sur la variété d’expériences de création que vivent les étudiants tout au long de leur formation. Tantôt individuelles, tantôt collectives; souvent liées à leur spécialisation disciplinaire, parfois liées à une autre discipline ou à leurs cours de danse, de théâtre ou de musique, ces expériences de création amènent à reconsidérer le rapport à la reconnaissance, à la co-création, à la vulnérabilité, au processus et au résultat, ainsi qu’aux relations didactique, d’enseignement et d’apprentissage qui façonnent la manière de les vivre. Il importe donc de mieux comprendre ces expériences et les enjeux qui en découlent, tant pour les formateurs que pour les étudiants et, par ricochet, pour le milieu professionnel vers lequel ils se dirigent.

Ancré dans une pratique artistique de la photographie, je propose de rendre compte d'un processus de recherche-création dont la problématique s’articule autour de l’expérience esthétique de l'impermanence par le biais de l'image fixe. Engagée dans un objet d'étude changeant, la méthodologie adoptée se veut essentiellement phénoménologique et la théorisation inductive. En trois temps, la communication témoignera des objectifs spécifiques poursuivis et sera ponctuée par une projection de photographie. D'un intérêt pour l'image naturelle – reflets mouvants à la surface de l'eau –, j'ai constitué une collecte d'information, par l’intermédiaire d'une caméra, dont les récurrences ont révélé le leitmotiv du photographe : saisir le fugitif. En m'évertuant à fixer ce qui suit son cours, j'exposeraicomment cette intention foncièrement vouée à l'échec m'a servi de moteur. Dans un deuxième temps, par l'entremise de définitions du mot imago, je montrerai de quelle manière l'association de ce manque de l'image – présente une absence – au principe d'entropie – désagrégation de l'information –, m'a permis d'opérer un dessaisissement du saisissement photographique. Dans un dernier lieu, celui de l'exposition, j'aborderai des questionnements reliés aux codes de présentation de la photographie et les procédés utilisés pour créer des tensions entre pérennité et impermanence. Pour conclure, les résultats seront appuyés par les réactions des spectateurs en regard de cette installation.

Depuis la fin des années 70 et les années 80, la démarche d’artistes-photographes, particulièrement celle issue d’une culture nordique, notamment originaire d’Allemagne et des Pays-Bas, s’est avérée paradigmatique d’une façon de voir et d’une manière de représenter qui semble s’appuyer sur les principes d’une approche descriptive en art, notamment par la clarté et le rendu net et précis des détails, ainsi que par une conception singulière de l’espace pictural en tant que surface, mettant en valeur une esthétique tout à fait particulière en photographie. Il semble que dans ces démarches nous soyons en mesure d’observer, dans ce renouvellement d’une approche descriptive à travers la pratique photographique, un travail de réflexion sur un rapport simple et direct aux choses tel qu’elles se présentent, ostentatoire et descriptive, ainsi que sur l’enregistrement et l’inventaire des choses comme principe d’une pratique en art. Dans cette recherche, il s’agit de définir le photographique en tant que forme singulière d’appropriation et de représentation du monde qui nous entoure et comme mode de pensée, notamment déterminée par un rapport à l’espace et à la temporalité qui lui est propre. Cette recherche s’appuie sur l’idée qu’il existe un photographique identifiable à une « vue de l’esprit », mais aussi à une expérience singulière du monde, originaire et de l’ordre de l’apparition, en dehors et précédent l’invention du procédé photographique, et qui transcende les médias.

La mort volontaire a toujours été présente dans la littérature, que ce soit dans l’Antiquité grecque, dans les récits du Moyen-Âge, à l’époque romantique, dans la littérature réaliste ou encore dans les écrits de nos contemporains. Ce qui change, par contre, c’est le traitement qui lui est réservé ainsi que la fonction qu’il remplit.

La plupart des auteurs qui ont abordé le sujet du suicide, l’ont fait dans des récits avec, pour la plupart, de narrateurs hétérodiégétiques. Il faut attendre le XXI^e siècle pour voir apparaître une nouvelle manière d’aborder le thème du suicide : la parole du survivant. Cette voix, il faut le mentionner n’appartient pas seulement à des proches de suicidés, elle peut appartenir à des survivants de génocides, pour ne citer que cet exemple. Le cas qui nous occupe, cependant, la voix du survivant d'un proche suicidé, cette nouvelle voix qui s’élève, depuis quelques années, celle du survivant, n’avait pas de place dans les œuvres précédentes. Depuis quelques temps, cependant, nous avons droit à quelques narrateurs qui s’approprient le récit pour raconter la réalité qui les affecte. Cette réalité, lorsque le thème est le suicide, peut s’exprimer par la voix d’un survivant, le plus souvent livrée par une narration autodiégétique. Le narrateur évoque sa réalité, chamboulée depuis le passage à l’acte d’un proche. Ces voix contemporaines, qui racontent l’Autre, demandent à être entendues, voire soulagées.

Cette recherche développe un processus de conception et de création par l'étude des flux climatiques du vent et du soleil et de leurs impacts sur le matériau ou la matière. Grâce à une approche hybride à la fois tactile et numérique, ces géométries nouvellement générées offrent de multiples ambiances et atmosphères spatiales. À l'échelle de l'architecture et du climat, le confort des occupants serait amélioré par ces nouvelles typologies.

Cet article aborde donc les questions suivantes : Comment le matériau change pour s'adapter en réponse aux flux environnementaux du vent et de la lumière ? Comment les expériences en maquettes physiques peuvent-elles inspirer les architectes ? Et comment les engager à réflechir aux phénomènes naturels à partir de manipulations tactiles et photographiques ?

Ce travail se concentre à valider la possible habitabilité de ces nouvelles formes façonnées par le climat. Des explorations photographiques sont réalisées sur des maquettes en proposant diverses combinaisons de lumières et matériaux selon différentes échelles. Par la suite, les images résultantes de ces expériences sont davantage contextualisées par des photomontages via l'insertion de personnages à l'aide de logiciels de retouche d'image.

Le résultat final offre de nouvelles atmosphères visuelles et habitées qui viennent servir d'inspiration pour la conception architecturale. Cette méthode replace en quelque sorte le climat et ses flux au centre du processus de conception.

1-800 Visage-s, «vernissage identitaire», est une œuvre installative, performative et interactive dans laquelle le spectateur pénètre successivement trois stations privées afin d’échanger, à l'aide de micros et casques d’écoute, avec trois performeurs physiquement absents. Chaque performeur, dans un canevas performatif ouvert, aborde un thème identitaire de façon unique pour chaque spectateur. Certaines informations générées au fil de l’échange avec le spectateur sont alors retenues (ses photos et paroles enregistrées) et mixées en une œuvre vidéo projetée sur un immense buste. Cette œuvre vidéo, visuelle et installative, donne à voir un «monstre Frankenstein social» en construction continue durant toute la performance, un collage visuel et sonore de l’ensemble des informations recueillies dans les 3 stations privées, offrant une «synthèse identitaire» des spectateurs présents.

La problématique de ma communication: en quoi l’évolution artistique de 1-800 Visage-s (de «théâtre téléphonique» à installation performative) participe à l’intégration de la fonction participative du spectateur? J'analyserai l’évolution du processus artistique du projet à travers trois résidences de création sur cinq ans (2013-2018), de mon point de vue de créateur performeur au sein de celui-ci. J'expliquerai comment l'œuvre a su évoluer, tant au niveau formel que disciplinaire, par la mise en place de stratégies participatives qui bonifient l'expérience d'interactivité du spectateur.

Plusieurs auteurs recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour gérer différentes difficultés liées à la performance musicale telles que les troubles musculosquelettiques, les tensions musculaires excessives et l’anxiété de performance. Ces méthodes semblent donc avoir un impact positif sur le développement du musicien. Mais comment et jusqu’à quel point la pratique de méthodes d’éducation somatique contribue-t-elle au progrès du musicien ? Nous avons choisi d’explorer cette question à travers deux études de cas effectuées auprès de musiciens professionnels ayant une pratique approfondie (plus d’un an de pratique régulière) de méthodes d’éducation somatique. La combinaison d’une méthode de recherche psychophénoménologique (Vermersch, 2012) et d’un cadre d’analyse novateur, basé sur la théorie de l’énaction (Masciotra et al., 2008; Varela et al., 1993), nous a permis de décrire le processus d’intégration l’agir développé en éducation somatique à l’agir musical dans diverses situations de jeu instrumental. Dans cette communication, nous présenterons le cas de Marc, un pianiste ayant une expérience approfondie de méthodes d’éducation somatique. Nous verrons que l’intégration de l’éducation somatique lui permet de réaliser plusieurs progrès dans sa pratique musicale, notamment en ce qui a trait au développement de son geste musical, à l’augmentation de son pouvoir d’agir sur sa dynamique somatique (corps-esprit) et à l’évolution de ses attitudes profondes.



Le casual game fait partie des phénomènes majeurs recensés dans l’industrie actuelle du jeu vidéo, avec un potentiel de plus de deux millions de dollars de marché aux États-Unis (Kuittinen, Kultima, Niemel, & Paavilainen, 2007). Malheureusement, le nombre d’études scientifiques sur le sujet est restreint. En recensant les écrits universitaires et ceux (plus nombreux) émanant de concepteurs de jeux, nous avons pu constater que les définitions du casual game forment une véritable cacophonie (Bogost, 2007;Juul, 2009;Kapalka, 2006;Kuittinen et al., 2007;Kultima, 2009;Sheffield, 2008;Tams, 2006;Trefry, 2010). Aucune définition ne s’appuie véritablement sur une recherche en design de jeu. La dimension du design est implicite, et les auteurs utilisent des paradigmes de recherche qui ne sont pas clairement identifiés (Cross, 2006). 

Notre hypothèse est donc qu’une recherche en design, menée avec la rigueur nécessaire et utilisant une méthodologie adaptée (Goodman, Stolterman, & Wakkary, 2011; Stolterman, 2008), doit conduire à une définition pertinente du casual game. En constatant les résultats intéressants (Singh & Hu, 2008; Wood, 2007; Wood, Rust, & Horne, 2009) obtenus en s’appuyant sur l’épistémologie du savoir professionnel de Schön (1983), nous avons choisi de recueillir le savoir professionnel de huit designers de jeu. Nos résultats nous permettent de proposer une nouvelle définition du casual game qui rend compte de la complexité de ce phénomène.