Congrès - Recherche d'activité

L’augmentation des ventes et des emprunts de livres numériques (LN) ont fait l’objet de recherches qui permettent notamment de mieux comprendre les raisons pour lesquelles des lecteurs choisissent ce format et dans quelles circonstances (Lapointe, Luckerhoff et Niort, 2023). Ces recherches ont permis de constater un intérêt grandissant pour le livre audionumérique (LAN), chez les lecteurs de LN, mais pas seulement. Il semble en effet exister une catégorie d’auditeurs intéressés par tout ce qui s’écoute, notamment les balados (podcasts), les émissions de radio, la musique et les LAN (Snelling, 2021).

Nous avons animé des entretiens qualitatifs (Germain, Guillemette, Luckerhoff, 2023) avec des auditeurs de LAN et procédé à l’observation de fils de discussions sur les groupes Facebook Booktok Québec et Booktok Baddies pour mieux comprendre leur vécu. Se pose également l’enjeu de la découvrabilité : comment se fait-elle?

Nos résultats préliminaires montrent que pour ces auditeurs, le LAN fait partie d’une offre audio variée et ne constitue pas nécessairement un prolongement du LN, ni un format différent ou complémentaire à celui-ci. Nous constatons en outre que le LAN intéresse des adeptes du multitâche. Ils peuvent ainsi écouter un livre en s’adonnant à une autre activité d’une nature différente, comme conduire, faire du ménage ou de l’exercice. Le rapport à la lecture peut ainsi être transformé.

Dans la partie occidentale de la plaine de la Mitidja en Algérie, le développement de l’habitat s’est fait à partir d’un embryon initial qui est le village colonial avec depuis quelques années la multiplication des lotissements individuels d’initiative privée ou encore des implantations d’habitat vertical. Ces développements récents s’inscrivent dans la situation du pays (tragédie nationale…) que dans les effets de la restructuration et de la récente politique agricole algérienne. (Imache et al, 2011).

Cette réflexion repose sur l’analyse détaillée de l’évolution de trois villages de la lisière septentrionale de la Mitidja Occidentale ou les transformations foncières et d’occupations du sol sont les plus marqués et les plus aptes à être étudiés. Sommes-nous face à l’affirmation d’une nouvelle identité spatiale à l’image des zones périurbaines apparues en France dans les années 70 ?

Ces évolutions témoignent-elles de l’émergence d’un nouvel espace géographique (Bryant.1992, Berger.1989, Poulot.2008) affirmé dans une ruralité nouvelle à travers des transformations économiques et sociales et face à la domination urbaine des villes limitrophes ?

Notre propos se veut une lecture critique sur la façon d’appréhender cette nouvelle dynamique avec l’idée de présenter les éléments précurseurs qui l’ont induit et son impact sur le développement de la région.

Les villes d’Algérie ont subi des phénomènes très spécifiques de déstructuration de leurs cadres spatiaux durant la colonisation au début du XIX siècle. 

Si la première période de la colonisation française se caractérisait par l’emploi du style néo- classique, interprétant ainsi la force du style du vainqueur. Le style adopté dans la seconde période semble être celui de la réconciliation avec les populations indigènes. C’est le style néo-mauresque, ou le style protecteur.

Le style neo-mauresque se présente comme une tentative de réinterprétation des valeurs du patrimoine architectural et urbain traditionnel dans les constructions coloniales, une manière d’arabiser le cadre bâti.

Les architectes français ont puisé largement dans le vocabulaire maghrébin. En Algérie, on compte un nombre important de bâtiments arabisés et qui répondent à des besoins moderne, tels que: la grande poste d’Alger, la gare de Bône, l’hôtel Cirta Constantine; pour des fonctions qui n’existaient pas dans la ville traditionnelle.

Ce métissage entre deux cultures et deux architectures contradictoires a donné naissance un style très raffiné.

La présente contribution portera sur le style néo-mauresque à travers l’analyse d’une série de bâtiments publics revenant à la période coloniale dans la ville de Skikda ex Philippeville.

Il s’agit de l’hôtel de ville avec son minaret, qui fait abstraction à la mosquée, et aussi du commissariat et la banque centrale qui nous rappellent aussi les demeures arabo-musulmane.

Le scénario de cinéma est largement perçu comme une étape, voire une formalité en vue de la réalisation d’une œuvre audiovisuelle et sa littérarité est peu considérée. Or, nous sommes bel et bien en présence d’une écriture de fiction et d’un rapport spécifique au langage, dicté par différents codes esthétiques et formels.

Alors que les travaux comparatifs dédiés à la littérature et au cinéma sont déjà nombreux – mais tournent le plus souvent autour de questions liées à l’adaptation filmique d’œuvres littéraires, sinon à l’inverse, de novellisation – je souhaite aborder le scénario et ses pratiques (écriture, lecture, analyse) comme de nouveaux objets pour réfléchir les circulations et les interactions possibles entre le texte et l’écran. L’étude du scénario soulève également des enjeux et des questions en lien avec les processus sociaux de légitimation esthétique des objets culturels, ainsi que l’organisation des savoirs et des disciplines dans les universités. L’approche intermédiale autorise ici le croisement multidisciplinaire de préoccupations littéraires et cinématographiques (J.E. Müller, Johanne Villeneuve). Elle permet également de penser le scénario à l’aune des «modalités de réception publique» et de «discursivité sociale» (André Gaudreault, Philippe Marion). L’intermédialité ouvre donc la voie à un double renouveau théorique autour du scénario et de ses pratiques. La présente communication sera l’occasion d’exposer mes principales pistes de réflexion en ce sens.

J’envisage d’étudier La biographie imaginaire de Désiré Nisard par Éric Chevillard. Désiré Nisard a réellement existé. Des fragments de sa biographie, au sens classique du terme sont insérés à l’intérieur du récit relatant sa vie telle qu’elle est imaginée par Chevillard.

Pourquoi le choix de ce personnage moins illustre, par exemple  que «Charles Baudelaire ou Jules Barbey d’Aurevilly »? Chevillard tient son biographé  pour responsable de tous les malheurs : il est l’incarnation du mal et de tout ce qu’il déteste en littérature. Chevillard condamne ses positions critiques et sa conception de la littérature  que résume sa phrase qui suit : « Ce qui fait la gloire des siècles d’or et l’inépuisable popularité de leurs grands hommes, c’est qu’ayant fondé des monuments de raison, ils échappent aux caprices de l’imagination […] » (p.23, 24). Cette phrase peut se lire comme un plaidoyer en faveur des classiques et un réquisitoire contre les romantiques.

Le dessein de Chevillard est clair et annoncé dès le titre. Et c’est justement par les « caprices de l’imagination » qu’il entreprend sa démolition et l’écriture d’un livre sans Nisard, un livre qui rejette l’héritage classique. 

L’approche adoptée est l’approche biographique et plus précisément la biographie imaginaire. L’analyse du récit repose moins sur le portrait littéraire que sur les types de filiation élaborés par Robert Dion et Frances Fortier.

 

La revue en général, principalement la revue littéraire, est souvent décrite comme « une œuvre collective » dans laquelle « se déploie une écriture plurielle » (Pluet-Despatin : 1992), ce que l’on constate par la présence de plusieurs auteurs et types d'écriture différents dans un même numéro. Cette définition permet de relier ce médium au recueil : un « mode de publication soumis au régime de polytextualité », qui « se présente […] comme la réunion de textes complets et indépendants » (Audet : 2000) et qui  « transforme les textes qu’il rassemble » (Dumont : 2010). Ainsi les poèmes publiés dans une revue seraient transformés par leur cohabitation avec d’autres poèmes écrits par différents auteurs et par l’idéologie véhiculée dans l’éditorial. Chaque publication pourrait donc être lue comme un recueil de textes qui se situerait lui-même dans une série de recueils, constituée par tous les numéros de la revue au fil des années.

C’est à partir de la théorie du recueil, développée par René Audet, François Dumont et Irène Langlet, que nous proposons une ébauche de la théorie du recueil revuiste, ce qui n’a pas été réalisé jusqu’à ce jour. Nous souhaitons la mettre en pratique à l’aide des trois premiers numéros de la revue Exit, une revue québécoise publiant de la jeune poésie depuis 1995. Nous questionnerons principalement l’idée de transformation et de mouvement perpétuel que subit la revue, observables entre autres à travers son paratexte (visuel de la revue, éditoriaux).

Dans les romans retenus pour la présente étude, on remarque que le « je » occupe une place essentielle. Le premier de ces romans Dernier amour de Christian Gailly raconte l’histoire d’un compositeur de musique contemporaine affrontant plusieurs événements décevants, le narrateur hétérodiégétique et omniscient deviendra au cours de l’histoire homodiégétique omniscient et se confondra par moments avec le personnage principal Paul Cédrat. Cette pratique narrative rend ambiguë l’histoire racontée et déstabilise les conventions de la narration réaliste puisque le statut du narrateur n’est pas constant. Le même problème apparaît dans deux autres romans choisis pour cette étude. Dans Tarmac de Nicolas Dickner, le narrateur homodiégétique rapporte l’histoire de Hope, son amie. L’invisibilité du narrateur et son incapacité à s’imposer comme sujet de son récit, de même que son omniscience non justifiée rendent  problématique son existence au sein de l’histoire et nécessitent que l’on s’y intéresse. Dans La maison des temps rompus de Pascale Quiviger l’identité de la narratrice n’est jamais révélée. Pourtant, celle-ci raconte sa propre histoire depuis sa naissance jusqu’au moment de l’écriture de sa vie. De plus, son omniscience irrégulière rend la situation narrative doublement transgressive. Il faudra donc étudier la situation narrative dans ce roman afin de comprendre le motif derrière ces entorses à la vraisemblance pragmatique. 

Dans cette communication, j'exposerai les conclusions principales de mon mémoire de maîtrise, qui étudie de quelles façons l’œuvre ‘Diarios de motocicleta’ de Walter Salles (2004) est symptomatique de la transformation de l’icône politique d’Ernesto « Che » Guevara en icône culturelle. Je proposerai que l’œuvre de Salles participe à la dépolitisation de l’icône du révolutionnaire dans le contexte contemporain de mondialisation. J'aborderai pour ce faire la « resémantisation culturelle » (Cossia 2010) du Che, qui s'opère notamment dans le film par l’idéalisation romantique du héros.

Dans mon argumentation, je m’appuierai sur les travaux d’Alain Brossat (2008), qui voit une expansion continuelle de la culture face à la rétraction de la sphère politique, et de Georges Yúdice (2003), qui soutient que la culture est devenue une ressource de l’économie mondialisée. 

L’originalité de cette proposition réside tant dans l’application de ces théories de la culture à l’analyse cinématographique que dans l’approche de l’œuvre de Salles en tant que produit culturel de la mondialisation, incarnée par le film non seulement par sa thématique, mais également par le caractère international de sa diffusion, des acteurs et de l’équipe de production. 

Pour aborder les différentes images du Che, je me servirai de deux méthodes d'analyse de l’idéologie, soit la sémiologie de Roland Barthes, pour qui « le mythe est une parole dépolitisée » (1957: 216), et l'iconologie de W.J.T. Mitchell (1986). 

Les récentes années permettent d’observer une volonté d’examiner le rapport que l’homme entretient avec la nature (White, Cronon, Buekens). Pierre Schoentjes a écrit que « l’environnement naturel est moins une scène que l’on contemple à distance qu’un lieu où l’on s’efforce de trouver sa place » (2017). C’est ce rôle complexe de l’environnement que je souhaite analyser chez Gabrielle Roy, notamment dans La montagne secrète (1961).

Je tenterai de saisir les circonstances dans lesquelles la nature révèle « le connu et l’inconnu de la vie » (Roy : 1961) au personnage, qui sera par la suite mis en mouvement et porté par une volonté de saisir le monde. Je chercherai à montrer que cette fonction particulière de l’environnement est étroitement liée à l’intimité qu’entretiennent les personnages avec la nature. Alors que le sujet cherche à se comprendre en se projetant dans l’espace, il se place dans un rapport heuristique avec le paysage et, dès lors, il cherche à donner un sens à ce qui s’offre à son entendement. 

La critique a remarqué l’importance du rapport à l’espace dans les œuvres de Gabrielle Roy sans toutefois avoir posé la nature heuristique de cette relation (Sirois, Brotherson, Sechin). Pour ce faire, je m’appuierai en partie sur les études de Schoentjes sur l’écopoétique (2015) et sur les notions de « trouble des lieux » (Aragon : 1926), d’ « éco-épiphanie » (Desrochers : 2019), et d’ « horizon » en tant que « jonction du visible et de l’invisible » (Collot : 2017). 

Par l’étude du cadrage comme élément le plus subtil de l’esthétique filmique, nous analyserons dans cet article les matériaux du sentiment formel; ce qui décrit à travers l’étude de l’espace, le style anti-dramatique de Bergman.

Comment peut-on relier la notion de pensée au cadrage ?

Qu’en est-il du rapport entre le cadrage et le trame narrative ?

Pourquoi le cinéaste envahit-il le cadrage par le silence, la distance et l’absence ?

Quelle est la part du cadrage dans le renouvellement des modes d’expression que propose son image?

Quel est le but final du conflit entre son style formel et sa pensée existentielle-chrétienne?

« Le sujet de Persona tourne précisément autour des efforts que fait un cinéaste pour saisir, clarifier et communiquer les images qui déclenchent l’écriture d'un scénario »[1]. Bergman a donc des images à montrer plutôt qu’un  message à délivrer. Comme José Moure confronte le cadrage à la dimension du vide, de l’hétérogène et du non-raccord, Bergman montrent une transformation de l’horreur de l’absence vers une autre façon d’appréhender l’invisible, voire l’infilmable.

L’approche formaliste nous amène à analyser le cadrage. Les corps bloqués, les visages décadrés, les figures bouleversées ou à contre-jour, les regards déconnectés, les trois quarts arrière, tous conduisent les bords du cadre à susciter une attente, une quête.

[1]. Steene, Birgitta et Michaels, Lloyd (2000), Ingmar Bergman’s Persona, Cambridge, Cambridge University Press, p. 29-30.

Écrivaine française d’origine vietnamienne, Linda Lê, une « femme tentée de noir » (N. Huston, 2004), pratique une « écriture du manque », cruelle et mortifère (M. Bacholle, 2006). Les Trois Parques (1997), premier opus d’un triptyque consacré au deuil du père demeuré au Vietnam, relate une relation filiale ardue et des retrouvailles ratées, dans une logorrhée où prédomine une oralité sadique. Lors de cette communication, j’étudierai les motifs de la nourriture et de l’incorporation mélancolique (N. Abraham et M. Torok, 1978; J. Kristeva, 1987) dans la production de Lê en m’attardant au récit Les Trois Parques. Contrastant avec la cuisine simple du roi Lear, les recettes sanglantes de lady Chacal – pensons aux mets de fête inusités inscrits dans le codex – sont souvent des objets de convoitise inaccessibles dont l’étrangeté amène la rhétorique culinaire dans un lieu qui n’est pas celui de l’exotisme. (T. Do, 2004, p. 43) Dans le roman, plusieurs descriptions alimentaires suscitent en outre le dégoût : lors de la noce normande, la cadette n’en peut plus de voir son Théo manger malproprement, alors que la cousine Manchote vomit durant le service du dessert. Pour C. Selao, le récit Les Trois Parques invite à une lecture d’une parole déplacée, inconvenante et en quête d’une place. (2011, p. 19) La métaphore alimentaire, qui constitue une modalité du récit de l’exil chez Lê, traduit à mon avis une acculturation culturelle qui achoppe et un questionnement de la transmission.

Dans le but de découvrir les stéréotypes relatifs à l'exposition muséale, une analyse sémiotique et communicationnelle a été menée sur un corpus de spots publicitaires télévisés européens et nord-américains, réalisés entre 1975 à 2011. L'originalité de la recherche réside dans le choix de ce corpus permettant de saisir les représentations socialement associées à l'exposition non pas in situ via des entretiens avec les visiteurs et/ou l'observation de leurs pratiques de visite mais dans l'image publicitaire. Il ressort que l'image publicitaire s'appuie majoritairement sur le stéréotype du musée-temple c'est-à-dire une institution à l'architecture néo-classique dont l'exposition sert principalement à la présentation sacralisante et à la protection d'oeuvres d'art - précisément de chefs-d'œuvre. Cela dit, il n'en demeure pas moins que des indices liés au stéréotype du musée-forum sont également présents en filigrane via l'intégration au sein du décor d'éléments de médiation et surtout par la mise-en-scène donnant à voir des expositions fréquentées par des visiteurs qui échangent à propos de ce qui leur est montré. Moins vraisemblable mais tout aussi intéressante, l'image de l'exposition muséale dans la publicité véhicule la figure d'un visiteur-anti-héros qui transgresse plus ou moins violemment mais systématiquement les conventions muséales socialement admises.

L’humour est bel et bien littéraire. Au Québec, le foisonnement des spectacles d’humour ont favorisé la recherche sur le sujet. Plusieurs thèses (M. Mazalto, G.Michaud, etc.) et articles universitaires (L. Joubert, E. Pillet, J.-M. Defays, etc.) rattachent désormais l’humour au domaine de la littérature. Ainsi, les spectacles d’humour, ces monologues ou encore numéros de stand-up, sont particulièrement actifs au Québec pour une population francophone de 7 millions d’habitants.

Les spectacles d’humour sont hybrides : ils empruntent au conte, à la chanson, au poème, au théâtre, à la nouvelle, au manifeste, à la fable et à la chronique journalistique. Deux théoriciens, J.-M. Moura et J. Sareil, ont aussi creusé la question, ne rendant plus possible d’évincer l’humoristique de la littérature. S’il ne s’est pas encore taillé une place comme genre à part entière, le monologue humoristique l’a certainement fait du côté de la culture québécoise, là où les spectacles dominent littéralement le marché. L’humour de scène québécois est davantage théâtralisé que celui des stand-up américains, mais moins qu’en France.

L’omniprésence des spectacles d’humour sur les scènes québécoises sont parlant à plusieurs égards, mais lesquels? L’humour présenté devant public est fortement lié à une question identitaire : celle d’un peuple qui se différencie de ses voisins. Qu’est-ce qui poussent les Québécois à renouveler leur expérience des représentations humoristiques, lieu de rassemblement ?

Depuis une vingtaine d’années, les pratiques artistiques basées sur des systèmes robotiques ainsi que celles utilisant l’apprentissage automatisé sont en pleine expansion. Toutefois, les pratiques qui combinent l’apprentissage automatisé et l’art robotique sont quant à elles peu étudiées ou documentées. Les œuvres issues de ces pratiques mettent en scène des agents autonomes capables d’apprendre par eux-mêmes. Comme elles ne sont ni tout à fait des sculptures, ni des performances, ni des installations visuelles ou sonores, ni des œuvres purement computationnelles, elles appellent à de nouveaux cadres esthétiques et conceptuels afin de permettre aux créateurs, aux commissaires et au public de mieux les comprendre. À travers une approche de recherche-création itérative qui implique des allers-retours entre des ateliers de création collective et des activités de réflexivité sur les pratiques, nous proposons un cadre théorique permettant de comprendre les interrelations qui se déploient entre les robots, leurs comportements, l’environnement et l’artiste, lors de la création d’une expérience artistique à l’aide d’agents robotiques entraînés par apprentissage automatisé. En analysant les différentes sources observables (mouvement, lumière, son) ainsi que leur dynamique (amplitude, vitesse, accélération) dans leur relation aux perceptions humaines (affects, évocation, projections), nous définissions ainsi une esthétique des comportements générés par apprentissage automatisé.

De 1919 à 1921, la Société de Folklore d’Amérique, Section du Québec, organisa des « Veillées du bon vieux temps » à Montréal. It s’agit de la mise en scène d’une veillée rurale idéalisée. Les buts : susciter l’intérêt du public à l’égard du folklore et inciter les compositeurs à créer une nouvelle musique « nationale » (Barbeau et Massicotte, 1920 ; Willis et Kallmann, 2007).

Cette communication démontre les liens entre ces « Veillées » et des courants littéraires et linguistiques par les trois propositions suivantes:

1. Au début du XXe siècle, le répertoire du folklore se définirent comme suit: des chansons, des légendes et des contes, de la musique instrumentale (surtout au violon), et de la danse (sets carrés et/ou gigue). Le folklore lui-même se définirent comme porteur des survivances culturelles de la Nouvelle France.

2. Par contre, au milieu du XIX^e siècle, seulement les formes d’expression textuelle (chansons, légendes) se servaient de synecdoques pour l’identité canadienne-française. La musique instrumentale et la danse s’y ajoutaient au tournant du XX^e siècle, comme en témoignent plusieurs essais, romans et poèmes (Faucher de Saint-Maurice, 1879 ; Legendre, 1887).

3. La présentation du répertoire folklorique aux « Veillées » trouve son parallèle dans la présentation littéraire des expressions régionales au début du XXe siècle, y inclus dans les publications de la Société du parler français au Canada et dans la littérature régionaliste (Mercier, 2002 ; Hayward, 2006).

Mon objectif est d’examiner les théories qui ont défini le concept de fiction afin d’expliquer pourquoi la fiction est de plus en plus considérée, de nos jours, comme un acte de communication plutôt que comme un acte de représentation. Si l’on revient aux rhétoriques d’Aristote et de Platon, on remarque que ces dernières reconnaissaient trois genres : le genre judiciaire, le genre délibératif et le genre épidictique. La fiction ne constituait donc pas un discours relié à une situation de communication définie. Elle relevait plutôt de l’art poétique, plus précisément de la représentation. Cette séparation des deux domaines — rhétorique et littéraire/poétique — est moins nette à l’époque actuelle et est sujette à plusieurs ambiguïtés. En effet, en 1982, John Searle définit la fiction comme étant une illocution feinte de type assertif (Sens et expression), et insiste sur la continuité entre le discours littéraire et le discours non littéraire. Plusieurs théoriciens contemporains (Gérard Genette, Dorrit Cohn) ont suivi la même démarche que Searle et ont tenté de définir l’écriture fictionnelle en la comparant à l’écriture référentielle. Cette comparaison entre les deux types d’écriture a rendu peu claires leurs caractéristiques intrinsèques. En appliquant des critères linguistiques à l’étude d’un récit fictionnel, la théorie a contribué à l’ambigüité du concept de la fiction, au lieu de l’expliciter. D’où mon objectif de considérer ce dernier.



Au cinéma, le son et l’image s’invoquent mutuellement de manière à créer des sensations frôlant la synesthésie. Certaines constructions visuelles peuvent engendrer des expériences auditives tout comme certaines conceptions sonores peuvent altérer notre perception visuelle. Pourtant, l’écran lui-même – et l’image qu’il contient – sont, en essence, muets. C’est donc au spectateur de reconsolider son et image, les situant dans des relations spatiales par rapport au champ (in/hors champ) ou par rapport à la diégèse (off). Quand le son et la source sont synchrones, elles peuvent créer une illusion de concordance totale. Mais quand les sons semblent être produit par rien, par personne, ils commencent à occuper un espace hors de l’image : un espace plus flou et incertain. Dans cette communication, j’explorerai ces relations entre son et image dans le film Gerry (2002) de Gus Van Sant. En référant aux travaux de Michel Chion, je ferai valoir qu’un transfert progressif des sons des registres in/hors champ au registre off permet de construire une absence perçu de son dans l’environnement diégétique du film. Plus précisément, j’analyserai comment, dans la célèbre séquence de levé du soleil, le concepteur sonore Leslie Shatz, en ayant recours à une synchronisation lâche, compose un environnement sonore qui participe activement à dépeupler l’espace acoustique des personnages.

C’est depuis les années 2000 que commencent à  se médiatiser un nouveau phénomène muséal très présent sur les réseaux sociaux par l’intermédiaire duquel le public va s’approprier des œuvres d’art dans le but de trouver son sosie. Cette nouvelle action  se  nomme le Doppelgänger, ce qui signifie « sosie » en  allemand.

 Etudions donc ici ce récent phénomène muséal, qui  consiste  à trouver son sosie parmi des œuvres d’art de différentes institutions de type musée d’art, de  se faire photographier et par la suite de poster cette photographie sur les réseaux sociaux.

Cette récente manifestation encore méconnue présente un nouveau rapport à l’utilisation des photographies des musées, car celles-ci peuvent être prises à différentes fins. Cette initiative touche différents profils de visiteurs, mais plus particulièrement les 16-40 ans dits aussi « la génération smartphone » et affecte différents lieux et salles d’expositions. Chaque visiteur est susceptible de réaliser  un Doppelgänger et nous pouvons constater que le comportement du visiteur va donc changer avec l’arrivée du phénomène et de la photographie dans l’institution.

Il convient donc de  se demander si notamment le téléphone intelligent facilite le développement de  ces Doppelgängers ?  et aussi de voir de quelle manière le comportement du visiteur s’est modifié ainsi que les initiatives muséales que cela engendre. Et par conséquent d’étudier les différents Doppelgängers possible et leurs devenir.

                        L’Acteur de dos et ses « inventions figuratives » au cinéma

Charlie Chaplin, en se détournant du public dans la dernière scène de son film Modern Times (1936), a lancé le bal du jeu de dos au cinéma, une posture actoriale qui, au fil de l’histoire du 7^e art, s’est complexifiée et réinventée en de multiples cas de figure. Dans le cadre de cette communication, il s’agira de nous confronter à trois « inventions figuratives » (Nicole Brenez) de l’acteur de dos, et de cerner les enjeux actoriaux et esthétiques qui en découlent.

Dans un premier temps, nous examinerons le potentiel figuratif du jeu de dos, lorsque celui-ci devient une figure de résistance, ce que nous observerons notamment dans le film Marked Woman (1937) de Lloyd Bacon. Par ailleurs, nous étudierons la figure de « l’ineffable » du jeu de dos, à travers le désir inavoué (et inavouable) représenté dans le film In the mood for Love (2000) de Wong Kar Wai, la folie d'Élisabeth dans Lost Song (2008) de Rodrigue Jean, ou le deuil des personnages du film The Tree of Life (2011) de Terrence Malick. Enfin, il s’agira de cerner la « fonction de litote » (Augustin Fontanier) entraînée par cette nouvelle posture actoriale, voire, du nouveau mode de starification du jeu de dos au cinéma, ce que Michelangelo Antonioni aura fait avec son actrice fétiche, Monica Vitti.

Dans le cadre de mon doctorat en Études Littéraires (Recherche-Création), j’écris un roman. Comme pour d’autres œuvres (la nouvelle La plage, DUB Éditions, 2015 ; les récits poétiques hallucinations désirées et origines en fuite, L’Harmattan, 2018), j’alterne mes séances d’écriture avec la pratique du Yoga, du Do-In et d’autres techniques somatiques. Dans ma communication, je décrirai mon processus et j’expliquerai de quelle façon mon corps sensoriel et physique influence mon œuvre dans son contenu et dans sa forme. Par le biais des théories de Judith Butler, Christine Détrez et Andrea Oberhuber, je réfléchis sur la relation entre le corps, les environnements de vie et la création littéraire. L’âge, la santé, les identités sexuelles et sociales, mais aussi les régimes et les activités sportives façonnent notre condition existentielle, qui se décline, par exemple, dans la création des personnages d’une histoire, dans le choix d’un style littéraire plus réflexif ou plus descriptif. Cette communication aborde les questionnements à la base du volet recherche de mon doctorat. En 2019, j’organiserai deux ateliers corporels d’écriture (Italie et Québec). Des écrivain.e.s écriront en lien avec la pratique de certaines techniques somatiques. Ma thèse questionnera l’importance que des activités physiques pourraient avoir au sein de l’enseignement de la création littéraire, mais aussi ce que la prise de conscience du corps nous dit sur les représentations sociales de l’écrivain.e.

Notre texte porte sur les critères d'évaluation pour l’attribution des bourses au sein du programme d’appui à la création en arts visuels contemporains du CALQ dans des concours déroulés en 2005 et 2006. Lors des entrevues réalisées auprès des membres du jury et ayant comme référence conceptuelle l’analyse de Heinich sur l’évaluation des arts dans une commission municipale d’achat en France, nous avons identifié trois considérations clés pour l’attribution de bourses. Il s’agit de l’appartenance à l’art contemporain, le degré d’authenticité, et le degré du mérite où des caractéristiques sociales et professionnelles des candidats jouent un rôle prépondérant.

La recherche effectuée par l’interprète musicien soulève actuellement de nombreuses questions dans le milieu universitaire musical. Cette recherche doit-elle être considérée comme de la recherche-création en musique ou plutôt comme une forme de musicologie appliquée à l’interprétation? Au cours de cette communication, nous montrerons en quoi la recherche-création et la musicologie proposent chacune des façons complémentaires, mais non identiques, de poursuivre une recherche au niveau universitaire en tant qu’interprète musicien. Dans cette optique, nous étudierons d’abord la façon dont la recherche-création est définie par les organismes subventionnaires, les institutions d’enseignement supérieur québécois et les chercheurs-créateurs évoluant en milieu universitaire. Puis, nous analyserons les observations du musicologue Jean-Pierre Pinson sur les liens existant entre la recherche-création et la musicologie. Nous rappellerons ensuite ce qu’englobent les expressions « musicologie appliquée », « musicologie de l’interprétation » et « performance practice ». Nous aborderons aussi la question du rapport de l’analyse musicale avec l’interprétation. Enfin, cet exercice nous permettra d’identifier les principaux points communs et les principales différences entre la recherche-création et la musicologie et de proposer, pour conclure, quelques pistes de réflexion pour le développement de la recherche de l’interprète musicien.

Le design connaît une progression vers des méthodes collaboratives. Les enseignants ont intégré des livrables d’équipe à l’approche par projet pour ajouter une authenticité cruciale à la formation des apprenants. Par ailleurs, des efforts sont nécessaires pour assurer son évaluation juste et cohérente. Des écarts sont identifiés entre l’intention et l’implantation : (1) entre les conditions d’apprentissage social et d’évaluation individuelle et (2) entre la valeur de la production finale et la complexité du processus. La théorie de l’activité (TA) propose des avenues inexplorées. En accord avec les dynamiques collaboratives, la TA recherche la participation active vers des solutions cohérentes issues d’une compréhension systémique des problématiques socioculturelles. La TA est basée sur le concept de médiation, qui entraîne la re-socialisation de l’objet évalué, encourageant l’émergence d’un espace de discussion entre l’évaluateur et les évalués. Or, quel devrait être l’objet de l’évaluation émergent du processus de re-socialisation d’un projet collaboratif? Comment l’évaluer? À travers des interventions formatives, la TA permet de proposer une stratégie d’évaluation active et cohérente pour le design collaboratif en fonction des qualités distinctives de ces situations d’apprentissage complexes. La stratégie d’évaluation évolue autour des concepts de la TA qui sont définis et complémentés par leur implantation dans une stratégie d’évaluation au sein de l’approche par projet.

Contrairement aux autres types de folie, la plupart d'entre nous ont une attitude ambivalente envers la psychopathie et les psychopathes. Nous admirons leur détermination et leur capacité de faire abstraction de certains types d’émotions. Nous envions leur attitude sans compromis. Ils possèdent une certaine droiture d’esprit et semblent polis, lisses, sans tare. Mais nous les craignons également, car nous les savons capables des pires atrocités.

Il existe une attitude similaire au cinéma. Les techniques cinématographiques utilisées dans les films où il y a des fous diffèrent selon la nature de la folie. Règle générale, nous reculons devant les folies disons “folles” et sommes attirés par les folies “raisonnées” comme la sociopathie et la psychopathie. Plusieurs oeuvres de Stanley Kubrick présentent des figures psychopathes et des figures tout simplement prises de folie : Dr. Strangelove, The Shining, Full Metal Jacket et, bien sûr, A Clockwork Orange.

En analysant ce film, noussouhaitons démontrer comment, à l’aide dela musique, du travelling arrière et de la voix narratrice,Stanley Kubrick nous place en position d’extrême empathie devant un protagoniste de toute évidence sans morale, normalisant ainsi sa psychopathie à nos yeux afin de rendre plus évidente et ainsi dénoncer une sociopathie systémique beaucoup plus grande et plus violente : celle des institutions (système carcéral et pénal, psychiatrie, réseaux médiatiques).

Le thème du hockey joue un rôle important dans la culture canadienne comme en témoignent la musique populaire, la télévision, le film, la littérature et la mode.  Plusieurs artistes se sont inspirés récemment de ce thème pour créer des chansons populaires. En autres, le hockey figure dans la musique de Loco Locass (« Le but »), Bob Bisonnette (« Hockey dans rue ») et Annakin Slayd  (« La 25ième + Paroles »). Ce thème apparaît aussi dans l’œuvre « classique » d’Abigail Richardson « Le chandail de hockey », qui fut commanditée par les orchestres symphoniques de Toronto et du Centre national des arts et fut interprétée par l’orchestre symphonique de Toronto. Cette pièce pour orchestre et narrateur reprend le fameux texte du même titre de Roch Carrier. Le texte raconte la fascination et la passion pour le hockey et Maurice Richard, ainsi que la frustration et le désappointement qu’un jeune québécois ressent lorsqu’un chandail des Toronto Maple Leafs est envoyé par erreur, au lieu d’un chandail des Canadiens. La compositrice utilise l’orchestre, notamment les percussions, afin de dépeindre le texte. Les percussionnistes imitent les sons du hockey avec des bâtons de hockey, une alarme à feu et des sabots de biches, en plus de prétendre de jouer au hockey à l’avant-scène. Le chef d’orchestre sert d’arbitre avec un sifflet et peut se vêtir en costume d’arbitre. L’aspect visuel combiné avec les couleurs instrumentales et les motifs récurrents rendent justice à ce texte populaire.