Congrès - Recherche d'activité

Le 12 décembre 1831, le député de Nicolet, Jean-Baptiste Proulx, proposait
qu’une somme « n’excédant pas trois cents livres courants, soit accordée à
Sa Majesté, pour mettre la Société littéraire et historique de Québec en état
d’obtenir et publier des documents historiques relatifs à l’histoire des temps
reculés de cette province ». Par cette résolution bien vite suivie
d’un projet de loi, les parlementaires du Bas-Canada se faisaient pour la
première fois les promoteurs de l’histoire de leur société et de la Nouvelle-France.
Mus par une conscience historique grandissante, les parlementaires du Bas-Canada
jouèrent un rôle déterminant dans la constitution d’archives destinées à
permettre l’écriture de l’histoire canadienne. Sous l’Union et sous l’Assemblée
législative du Québec, c’est le secrétaire général de la province qui perpétua
leurs efforts, et ce jusqu’à la crise économique de 1893.

Dans le cadre de notre présentation, nous chercherons à expliquer et à souligner le rôle
des parlementaires dans la constitution des archives historiques canadiennes et
dans la promotion de l’écriture de l’histoire au XIX^e siècle. Nous
nous appuierons sur des sources telles que les Statuts provinciaux du Bas-Canada et les documents émanant du
Secrétariat de la Province. Comme on le verra, la mise en valeur des archives
et plus particulièrement celles de la Nouvelle-France, était le fait de
certains parlementaires que l’on pourrait qualifier d’« individualités
intellectuelles ». 

La motivation est un concept polysémique et difficile à définir car il ne s’agit pas d’une réalité directement observable. Dans le sens commun, une personne qui passe de longues heures à pratiquer une activité de loisir est considérée très motivée. Pourtant, cette constatation est incomplète: nous ne savons pas si elle est motivée intrinsèquement ou extrinsèquement face à l’activité. Autrement dit, il est nécessaire de déterminer si elle la pratique par plaisir ou pas. En plus d'influencer l'intensité d'un comportement, la motivation peut le déclencher (i.e. dynamiser le comportement), le diriger (i.e. orienter la personne vers un comportement précis) et en favoriser la persévérance (i.e. pousser une personne à poursuivre une activité; Vallerand et Thill, 1993).

L’étude de la motivation en loisir paraît toute indiquée pour mieux comprendre pourquoi une personne s’engage ou pas dans la pratique d’une activité et à quel degré d’intensité (pratiquant fervent ou occasionnel). Dans le cadre de cette présentation, nous résumons la théorie de l’autodétermination de Deci et Ryan (1985, 1991) en l’appliquant au domaine du loisir à l’aide de quelques recherches pertinentes dans ce secteur. Plus précisément, nous exposons l’approche de Deci et Ryan (1985, 1991) et celles qui ont été inspirées par la théorie de l’autodétermination, soit le modèle hiérarchique de la motivation intrinsèque et extrinsèque de Vallerand (1997) et le modèle dualiste de la passion de Vallerand et al. (2003).

À la lecture d'un roman de la Grande Guerre, au visionnement d'un film se déroulant dans les tranchées, à la contemplation d'un tableau tentant d'en transmettre l'essence, le récepteur de l'œuvre peut aisément constater qu'il y a répétition de motifs, de thèmes, de signes, et ce malgré la diversité des supports. Ces éléments invariants présents dans le discours social (Marc Angenot) sur la Grande Guerre semblent traverser un siècle de représentations de la Première Guerre mondiale et participer à la formation d'un imaginaire de la tranchée (Pierre Popovic, Cornelius Castoriadis). Cette communication s’intéressera à la formation de cet imaginaire par le martèlement de motifs et de thèmes portés par des œuvres diverses. Elle interrogera la signification et la variation de certains éléments récurrents du monde des tranchées, et ce dans diverses formes d’arts (littérature, peinture, cinéma, photographie, bande dessinée, jeux vidéo). Enfin, cette communication montrera, par l’étude des cas des barbelés et de la boue, comment certains éléments se chargent symboliquement pour représenter les souffrances du soldat dans ce qui constitue, peu à peu, au fil des créations, un imaginaire social de la tranchée. 

Marie Uguay est une figure de proue du retour au lyrisme dans la poésie québécoise. Alors que vers les années soixante on écrivait surtout une poésie nationaliste caractérisé par un nous rassembleur, Marie Uguay publie à la fin des années soixante-dix une poésie plutôt intimiste tournée vers le Je lyrique. Ce retour au lyrisme fait état d’une expérience paysagère par laquelle le sujet poétique se constitue.  Le Je dans les trois recueils Signe et rumeur (1976), L’outre-vie (1979) et Autoportraits (1982) puise dans les échos de la nature et en éprouve ses réverbérations. Cette relation entre le sujet et le paysage évolue à travers les trois œuvres; dans la nature, le Je se trouve, mais trouve également l’autre, ce Tu qui devient parfois Nous. Le paysage est alors le reflet du sujet, mais aussi de l'être aimé; la nature devient ainsi un espace de contemplation et d'apaisement: « que la mer à nouveau m'apaise/ et ton corps, la mer/mon repos aux jours inabordables de la ville » (Signe et rumeur, 1976). En somme, l'écriture tendre, mais saisissante d'Uguay illustre la rencontre entre un sujet et son espace et comment cette expérience du lieu façonne l'être;  les saisons ainsi deviennent symboles de temporalité tandis que la météorologie et les éléments incarnent des états émotifs. La poésie de Marie Uguay renouvelle ainsi les représentations du paysage dans la poésie québécoise en y ajoutant un caractère intimiste qui tourne le regard de la nature vers le sujet.



En 1931, sous la direction d’Olivar Asselin, le quotidien libéral montréalais Le Canada introduit un nouvel élément dans l’économie de sa page éditoriale. Il s’agit d’une rubrique intitulée « Les réflexions de l’Oncle Anthime » et publiée régulièrement de 1931 à 1934. 180 chroniques réunissant 1883 très courts textes, souvent de la longueur d’une seule phrase, y paraissent. Portant sur des thèmes plus ou moins dictés par l’actualité, marquées au coin du discours partisan, ces sortes de brèves éditoriales se présentent au lecteur comme l’expression de faits généraux d’expérience soustraits aux règles communes de l’argumentation. Énoncées par le truchement d’un artifice littéraire, sous un pseudonyme transparent, qui, tout en ne voilant pas l’identité véritable du journaliste, la distancie de son propos, elles renouent, en contexte médiatique, avec un mode d’expression procédant par sentence parmi les plus anciens de la littérature. Dans le prolongement de l’effort d’inventaire des microformes journalistiques proposé par Marie-Ève Thérenty et Guillaume Pinson (2008), eu égard à la forme verbale à laquelle elles recourent et à la tradition littéraire qu’elles évoquent, nous désignerons ces brèves éditoriales du nom d’éditoriaux gnomiques. En guise de soutien à la proposition théorique esquissée, nous décrirons le corpus exhumé, puisant, pour orienter notre travail, du côté de commentateurs illustres de cette tradition, en commençant par Aristote (Rhétorique, II, 1294a-1395b).

Conservation et développement soulèvent d’importantes questions sur l’équilibre socio-environnemental vital pour la société. Un constat de déséquilibre a été établi entre valeur d’usage et valeur d'échange.L’espace urbain, est confronté à un double défi, du fait qu’il doit tenir compte à la fois de ce qui existe et d’une projection réfléchie de son extension garante de sa durabilité, principe cardinal régissant toute société humaine. Dès lors, on ne peut que s’interroger sur la capacité du domaine de la conservation du patrimoine à intégrer les valeurs d’usage subordonnées aux valeurs d’échange. Projet et développement urbains censés conserver le patrimoine, gagneraient à être soutenus par une évaluation urbanistique basée sur l’approche par les valeurs, permettant d’établir la signification du lieu qu'attribue la société urbaine au lieu. Il y a cependant lieu de s’interroger : Que signifie l'espace, en liaison avec le temps historique et vécu ? et comment mobiliser sa signification pour la promotion de l’urbain ?

Nous aborderons ces questions dans une optique anthropologique et historique à travers une étude de cas : La place Fontaine de Fouara dans le centre historique de Sétif -Algérie-. Nous cernerons les limites de notre démarche qualitative et déterminerons des orientations possibles. Nous escomptons que ces recherches intéressent toute personne œuvrant dans le domaine de la gestion de la ville.

Mots clés : Espace- société urbaine- conservation- développement- durabilité

Depuis l’invitation lancée aux lecteurs formulée par Roland Barthes dans « La mort de l’auteur » (1968), il est généralement convenu que la littérature constitue un monde à part, radicalement différent de l’espace démocratique par la liberté qu’elle engendre, non pas seulement dans le champ artistique de la création, mais également dans le champ esthétique de sa réception. Qu’elle produise une forme de distance de soi (Poulet, 1971), un dissensus (Rancière, 2008) ou qu’elle propose une rencontre avec une vision du monde du texte comme révélation (Jauss, 1978) ou construction (Iser, 1976), la littérature tisse des liens avec le politique par la participation de son public, les lecteurs. Par-delà les études littéraires, ces idées soulèvent des enjeux qui peuvent être éclairants pour les arts visuels, notamment pour les œuvres d’art conceptuel utilisant justement le texte comme médium principal. La présente proposition vise à interroger la spécificité politique de la posture de lecteur qu’exigent ces œuvres visuelles formées de mots. La murale Yes (2010) de l’artiste manitobain Micah Lexier commissionnée par le Drake Hotel à Toronto pour leur terrasse et les œuvres Oui et Non Merci (2013) du collectif québécois BGL présentées à la Parisian Laundry, semblables dans l’alternative qu’elles proposent mais dissemblables par leur contexte, serviront à cet égard d’exemples afin de penser aux incidences politiques de la posture du lecteur dans les arts visuels.

Depuis les Rébellions de 1837-1838, de nombreuses oeuvres ont présenté le patriotisme canadien-français de l'époque, parfois en en faisant l'éloge, parfois en en faisant la critique, et en le décrivant tantôt comme rassemblant ou diviseant le peuple canadien-français.  À travers ces nombreuses oeuvres, deux romans jeunesse de Marie-Claire Daveluy, Le Richelieu héroïque et sa suite, Michel et Josephte dans la tourmente, publiés d'abord dana L'oiseau bleu à la fin des années 1930, puis en volumes en 1940, viennent dresser un portrait intéressant du patriotisme canadien.  Jusqu'ici peu étudiées, ces oeuvres dressent, dans le contexte des Rébellions de 1837-1838, un portrait de deux "factions patriotes", celle des patriotes "ardents", prêts à prendre les armes pour combattre l'oppresseur britannique, et celle des patriotes "modérés", qui privilégient plutôt la voie de la patience et de la conciliation afin d'obtenir des concessions des autorités britanniques afin d'améliorer le sort des Canadiens français.  Or, loin de simplement dresser ces deux portraits, on remarque bien rapidement que, si Daveluy, fait tout de même l'éloge de l'une et l'autre de ces deux formes de patriotisme, elle leur prête toutefois des résultats bien différents et laisse même-sous entendre que l'une de ces formes sert beaucoup plus efficacement la cause des Canadiens français que l'autre.  C'est ce phénomène que nous nous proposons de présenter.



Cette communication présentera quelques éléments de réflexion concernant la relativité de l’identité à l’ère des réseaux sociaux. En nous appuyant sur l’exemple du blogue  A Gay Girl in Damascus, nous analyserons plus particulièrement le mode de production de connaissances par la publication d’une œuvre de fiction en ligne. Nous étudierons également  son mode de réception et ses implications, alors que celle-ci, quoique constituée de documents apocryphes et d’une fausse identité, a été perçue comme authentique.

Une analyse sémiotique permettra d’établir des relations entre le sujet du récit, la jeune Amina, une activiste lesbienne qui aurait été kidnappée en Syrie, et les composantes de l’environnement transmédiatique dans lequel les événements ont été relatés.

À partir de cet exemple, nous verrons que la notion d’identité 2.0 est fragmentaire et tributaire d’une herméneutique culturelle, son interprétation relevant tout autant de l’Histoire, de la mémoire collective que du récit.

Au Centre jeunesse de Montréal (CJM-IU), on accueille les jeunes contrevenants membres de gang de rue pour leur réadaptation. Ces jeunes s’engageraient dans une délinquance plus violente et plus grave que les délinquants qui ne sont pas membres de gang (Laurier et Morin, 2014), mais seraient toutefois davantage victimes de violence (Abram et al., 2004). Les intervenants disposent de peu de temps pour créer une alliance avec eux et cherchent des moyens pour les rejoindre. L'utilisation d'un atelier de poésie Slam, similaire au rap qu'ils écoutent, a été explorée par le CJM-IU.

Les résultats finaux obtenus lors d'une recherche qualitative sont prometteurs. Douze entrevues d'approche phénoménologique descriptive de Giorgi (2012) ont eu lieu pour creuser l'expérience créative des jeunes sur le plan expressif, psychologique et relationnel. L'artiste médiateur, David Goudreault, a été interviewé et les observations des ateliers assuraient une multivocalité (Tracy, 2013). Aucune étude sur le Slam, ni le rap n'a rencontré cette population spécifique auparavant. 

Cette étude souligne le potentiel de l'utilisation des interventions par l'art, notamment l'écriture du Slam pour évacuer les souffrances psychiques et les violences accumulées par ces jeunes. Elle permet de contourner les mécanismes de défense et les réponses automatiques des adolescents. Elle favorise leur désir de partager leur histoire sous forme de Slam, un moyen perçu comme acceptable pour exprimer leurs émotions.

Nombreuses, assez récentes et encore mal définies, les initiatives d’archivage des films de famille se déploient selon de multiples intentions et stratégies de conservation. Nous proposons d’en faire un tour d’horizon en demandant : Qui archive ces films? En quels lieux? À partir de quels critères et optiques? Et avec quels moyens et méthodes? Nous visons, d’une part, à mieux cerner les différentes valeurs ou qualités documentaires émanant de la diversité des contenus, formes et supports des films de famille et, d’autre part, à préciser et catégoriser les gestes d’archivage actuellement mis en œuvre pour faire apparaître ces valeurs/qualités aux sens des usagers et spectateurs.

À l’aide d’exemples concrets, nous examinerons trois grandes modalités d’archivage des films de famille : 1) L’institutionnel, où des archives nationales et des musées sélectionnent et décrivent en détail certains films produits par des groupes minoritaires afin d’élargir les possibilités historiographiques (raison sociohistorique et scientifique); 2) Le communautaire, où des organismes régionaux collectent une masse de films produits sur un territoire et en génèrent des parcours de mémoire afin de tisser des liens identitaires (raison culturelle et patrimoniale); 3) Le créatif, où des artistes débusquent et creusent la matière d’objets-films pour créer des effets sensibles inédits (raison expressive et esthético-politique). Une réflexion sur les principes de la conservation sera ainsi inaugurée.

Le meurtre irrésolu de la jeune Blanche Garneau, survenu à Québec en 1920, donne lieu à une affaire judiciaire et politique pleine de rebondissements, du genre dont raffolent tant les journaux de l’époque. L’un de ceux-ci va plus loin que les autres dans ses critiques de l’administration de la justice, valant à son éditeur d’être poursuivi deux fois plutôt qu’une : par la justice pénale et, exceptionnellement, par l’Assemblée législative pour « violation des privilèges de la Chambre ». 

Cette affaire est alors le lieu d’un débat, bref, mais important, sur la liberté de la presse au Québec. Ce sujet étant peu exploré dans l’historiographie de la presse, notre travail propose de mieux comprendre les limites rencontrées par les journaux dans leur couverture médiatique, particulièrement en ce qui a trait aux critiques envers l’État. À cette fin, les sources d’archives judiciaires et les périodiques nous offrent une fenêtre sur les pratiques journalistiques, surtout celles, plus provocatrices, des journaux à sensation, ainsi que sur les réactions des autorités.  

Nos recherches permettent de mieux cerner ces limites à travers l’étude de cas de l’affaire Blanche Garneau, par une analyse de ses dimensions médiatiques et politiques. Nous concluons que cet épisode fut l’occasion d’une renégociation des limites de la liberté de la presse au Québec, à laquelle prirent part les journaux, la justice, la législature et la société civile.

Les Improvisations sont des essais critiques où Michel Butor réfléchit sur les œuvres d’auteurs avec lesquels il estime partager certaines idées, certaines préoccupations. Il est dès lors étonnant de constater que la plus volumineuse de ces études soit consacrée à Balzac, dont l’esthétique semble très éloignée de celle de Butor. Ma communication démontrera que dans les Improvisations sur Balzac, Butor pose les jalons de sa propre esthétique en plaçant à l’avant-plan certaines de ses propres préoccupations littéraires. Il existerait donc deux niveaux de lecture à cet ouvrage, l’un traitant de Balzac, l’autre de Butor. Ce chevauchement invite à des rapprochements inédits et à des interprétations nouvelles de chacune des deux œuvres. En me basant sur les travaux critiques de Mireille Calle-Gruber et de Jean Starobinski, j’expliquerai d’abord les modalités de ce discours à deux niveaux, qui n’a été jusqu’à maintenant que très peu étudié. Je fournirai ensuite un exemple démontrant comment l’analyse d’un texte de Balzac (La peau de chagrin) par Butor repose sur des principes esthétiques propres à certains de ses textes (L’emploi du temps, Mobile). Cette analyse sera centrée sur le thème de la géographie, qui revêt une grande importance chez les deux auteurs. Ma communication s’engagera dans une voie originale puisqu’elle rapprochera d’une manière inédite deux auteurs en apparence opposés en plus de contribuer à mettre en valeur les travaux critiques de Butor.

L'objet de cette présentation est une étude portant sur l’éducation au patrimoine dans le cadre scolaire au Québec. Elle se décline en deux principaux axes : le premier vise à faire un bref état des lieux des pratiques pédagogiques en lien avec le patrimoine réalisées dans la province. L’objectif est d’étudier la forme que prend cette forme éducative au niveau des intentions d’apprentissage, du rôle des enseignants et des institutions culturelles, du type de patrimoine enseigné ainsi que des disciplines dans lesquelles elle s’insère. Le deuxième axe s’articule autour d’une approche collaborative que j’adopte pour intégrer le patrimoine sur une base plus ou moins durable dans le cours d'histoire du Québec et du Canada, mon terrain d’étude. Les collections archéologiques du site Cartier-Roberval, représentatives de la première tentative d’implantation permanente française en Amérique (Samson et Fiset, 2013 : 9), sont utilisées à titre d’exemple en ce sens pour développer des ateliers éducatifs en lien avec le patrimoine. La méthodologie de la recherche-action employée au sein de cette étude permet d'établir un partenariat étroit avec les professeurs participants et, par la même occasion leurs étudiants, afin de saisir pleinement les enjeux et les particularités de l'éducation au patrimoine dans ce milieu d'apprentissage. Principalement d'ordre qualitatifs, les résultats de l'étude visent ainsi à mieux documenter l'implantation de cette forme éducative au Québec.

Notre communication se propose de définir la fonction du lieu (territoire et non-lieu) au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, dramaturge haïtien vivant à Paris. Nous tenterons d'observer, à travers l'oeuvre de Guy Régis Jr, comment la quête du pays et de la mémoire est propre aux auteurs de l'exil, à une altération du souvenir à travers l'émigration (culpabilisation), et comment elle s’articule comme un phénomène global issu d'une situation politico-sociale houleuse.

Ainsi, il existe une récurence au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, soit celle de décrire le pays morcelé à travers un verbe flou, analogie d’une incapacité de la parole à décrire/décrier. L'espace dramatique et l'espace réel auquel il renvoie, se dressent comme tentatives de réanimation via le geste théâtral de la mémoire zombifiée. De ce fait, « la résistance ne commence pas par la parole » (CHAMOISEAU, 2005: 16). Les personnages de l'œuvre, par leurs actions dépravées et stériles, symbolisent la perte de repères (géographiques et intérieurs) et le difficile passage à l'acte. Les protagonistes restent endigués aux confins d’une intériorité fragmentée par la honte, les regrets et la culpabilité. L’action s’articule comme un éloignement doublé d’une « déterritorialisation » de l’espace (DELEUZE et GUARATTI, 1980: 364). La tension dramatique tente donc de réanimer la parole par le geste, le corps vivant de l'acteur luttant contre les forces contradictoires du texte afin de faire revivre le pays.

 Présentation du Projet de Recherche

Scène Sociale – Le Cri Artistique

La recherche porte sur l’utilisation d’une méthode d’art communautaire/théâtre d’intervention (AC/TI) développée au Brésil. Il s’agit d’une recherche-action qui vise à valoriser le processus de construction de savoirs de type émancipatoire et qui met en évidence les valeurs d’humanité, de respect de la vie, de dignité et de responsabilité des racines communautaires par l’art. Cette approche«est indispensable pour la réflexion critique sur les conditions que le contexte culturel exerce sur nous, sur notre mode d’agir, sur nos valeurs» (Freire, 2005, p. 118).Elle traite des conditions nécessaires au développement de la pratique artistique provenant de la communauté en intégrant des pratiques pédagogiques de Paulo Freire (1967) et d’Augusto Boal (1988). Les résultats des expériences réalisées au Brésil avec le groupe de théâtre FACES(Faire del’Art avecl’Esthétique Sociale)sont significatifs et ont contribué au rayonnement et à l’impact dans le milieu de la communauté Nordeste deAmaralina, de la ville de Salvador-Bahia.Il vise à développer un enseignement fondé sur l’interrelation entre la réalité significative de la communauté et le mouvement pour changer l’environnement. D’une part, il y a une expérience positive de AC/TI qui a été réalisée au Brésil et d’autre part, il y a le projet de recherche qui sera réalisée dans le cadre de cette maîtrise avec un groupe semblable.

Contrairement aux autres types de folie, la plupart d'entre nous ont une attitude ambivalente envers la psychopathie et les psychopathes. Nous admirons leur détermination et leur capacité de faire abstraction de certains types d’émotions. Nous envions leur attitude sans compromis. Ils possèdent une certaine droiture d’esprit et semblent polis, lisses, sans tare. Mais nous les craignons également, car nous les savons capables des pires atrocités.

Il existe une attitude similaire au cinéma. Les techniques cinématographiques utilisées dans les films où il y a des fous diffèrent selon la nature de la folie. Règle générale, nous reculons devant les folies disons “folles” et sommes attirés par les folies “raisonnées” comme la sociopathie et la psychopathie. Plusieurs oeuvres de Stanley Kubrick présentent des figures psychopathes et des figures tout simplement prises de folie : Dr. Strangelove, The Shining, Full Metal Jacket et, bien sûr, A Clockwork Orange.

En analysant ce film, noussouhaitons démontrer comment, à l’aide dela musique, du travelling arrière et de la voix narratrice,Stanley Kubrick nous place en position d’extrême empathie devant un protagoniste de toute évidence sans morale, normalisant ainsi sa psychopathie à nos yeux afin de rendre plus évidente et ainsi dénoncer une sociopathie systémique beaucoup plus grande et plus violente : celle des institutions (système carcéral et pénal, psychiatrie, réseaux médiatiques).

Le design connaît une progression vers des méthodes collaboratives. Les enseignants ont intégré des livrables d’équipe à l’approche par projet pour ajouter une authenticité cruciale à la formation des apprenants. Par ailleurs, des efforts sont nécessaires pour assurer son évaluation juste et cohérente. Des écarts sont identifiés entre l’intention et l’implantation : (1) entre les conditions d’apprentissage social et d’évaluation individuelle et (2) entre la valeur de la production finale et la complexité du processus. La théorie de l’activité (TA) propose des avenues inexplorées. En accord avec les dynamiques collaboratives, la TA recherche la participation active vers des solutions cohérentes issues d’une compréhension systémique des problématiques socioculturelles. La TA est basée sur le concept de médiation, qui entraîne la re-socialisation de l’objet évalué, encourageant l’émergence d’un espace de discussion entre l’évaluateur et les évalués. Or, quel devrait être l’objet de l’évaluation émergent du processus de re-socialisation d’un projet collaboratif? Comment l’évaluer? À travers des interventions formatives, la TA permet de proposer une stratégie d’évaluation active et cohérente pour le design collaboratif en fonction des qualités distinctives de ces situations d’apprentissage complexes. La stratégie d’évaluation évolue autour des concepts de la TA qui sont définis et complémentés par leur implantation dans une stratégie d’évaluation au sein de l’approche par projet.

Dans mon exposé, je tenterai d'explorer la notion de mélancolie projetée par l'acteur dans certains films. Je présenterai d’abord une brève définition de la mélancolie pour pouvoir entrer plus en détail dans le rapport de l’acteur à la mélancolie et comment celle-ci peut être aperçue dans le jeu de l'acteur. Aussi, comment plusieurs éléments filmiques entrent en jeu pour accentuer cette impression.

Ici, je m'intéresserai à l'actrice Delphine Seyrig, car dans plusieurs de ses films, elle incarne cette notion. Les films en études sont L'année dernière à Marienbad d'Alain Renais, Jeanne Dielman 23 quai du commerce 1080 Bruxelles de Chantal Akerman et Le charme discret de la bourgeoise de Luis Buñuel.

Des théories de Deleuze et de Bergson se mêleront aux théories de Freud entre autre pour analyser l’aspect cinématographique des films et ce pour supporter mon analyse du jeu de l’actrice au cachet mélancolique, en focalisant sur son interprétation corporelle et vocale.

Comme le mentionne Béla Balazs « les stars ne prenaient pas le visage du rôle, c'était l'inverse: les rôles étaient comme inscrits d'avance dans leur corps », Delphine Seyrig a été choisie par plusieurs réalisateurs pour représenter la femme délicate aux sentiments profonds.

Malgré la place importante qu’occupe le travail instrumental individuel des musiciens chambristes pour se préparer aux répétitions en ensemble, peu de connaissances existent à ce sujet. Certains chercheurs ont observé la capacité d’anticipation (Pecenka & Keller, 2011), la synchronisation (Loehr & Palmer, 2011; Goebel & Palmer, 2009) et le dynamisme interpersonnel (Murnighan & Conlon, 1991). En revanche, les stratégies mises en place par les chambristes dans leur travail instrumental individuel n’ont jamais été étudiées et l’expérience du jeu d’ensemble des interprètes sur scène a rarement été abordée.

Cette recherche vise à identifier quelques stratégies effectuées par un pianiste professionnel pour intégrer le jeu de son partenaire lors des répétitions individuelles, ensemble et au moment du concert, dans le travail d’interprétation du ballet Sacre du printemps d’Igor Stravinsky dans la version pour duo de piano à quatre mains. La perspective de cette recherche est phénoménologique et l’objet est l’expérience de la praticienne décrite en première personne.

Les méthodes pour la collecte de données sont l’auto explicitation (Vermersch 2007), le journal de bord et l’enregistrement audio. L’interprétation des données est faite par une analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994).

Les résultats  font état des quelques stratégies spécifiques mises en place et révèlent dans quelles mesures elles ont favorisé le travail instrumental du duo et la prestation publique.

L’atelier de médiation nommée peaux virtuelles a été réalisé dans le cadre de l’exposition Scnvir-coexistence présentée au Centre d’exposition de Val-d’Or en 2018. Elle encourageait l’objectif de provoquer une expérience esthétique collective à partir d’une création numérique en réalités mixtes. Un espace de croisement entre corps et avatars, où des effets d’hybridation seraient observés par les utilisateurs d’une application de réalité augmentée. L’un des enjeux de ce type de projet est l’accessibilité et la compréhension par le visiteur de ce qui « fait œuvre ». Notre hypothèse était que l’être-ensemble numérique, ici sous la forme d’une médiation artistique participative, faciliterait l’accessibilité du projet et permettrait de vivre des expériences fortes au moyen des technologies mobiles interactives et de la projection vidéo. Notre démarche de médiation intervenait directement sur l’apparence des avatars du projet. Leurs peaux virtuelles étaient recouvertes par une texture photographique issue des images produites durant l’atelier. Nous avons constaté que l’unité d’apparence entre les toiles peintes sur le mur et les avatars tirait un fil rouge entre l’espace d’exposition et l’expérience d’un monde parallèle. L’être-ensemble numérique, que l’on retrouve à plusieurs niveaux au sein de notre démarche, prolonge l’exploration et expérience artistique par le jeu et l’implication collective au sein de l’œuvre. L’accessibilité de l’expérience virtuelle en est facilitée.

Cette communication présente les résultats partiels d’une recherche qui vise à comprendre le processus créatif de neuf guitaristes experts dans le travail d’interprétation d’une même pièce qu’ils n’avaient jamais entendue auparavant. Les données ont été recueillies grâce à la captation audiovisuelle de l’ensemble des répétitions des sujets (accompagnées de verbalisations et d’un questionnaire réflexif), la description, par un observateur externe, des actions posées par les musiciens, et des entretiens semi-dirigés, d’autoconfrontation (Theureau, 2010) et d’explicitation (Vermersch, 2012). Nous avons effectué une Analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994). Les résultats démontrent que les musiciens, dans leur travail d’appropriation artistique d’une œuvre (Héroux-Fortier 2014), recherchent à être authentique soit à l’œuvre à interpréter et à la pensée du compositeur (Taruskin, 1995), soit à eux-mêmes et ce que l’œuvre évoque pour eux (Kivi 1995; Leduc, 2005), ou au public à qui est destiné l’interprétation. Cette quête semble naitre d’une part d’un ensemble de valeurs propres à chacun quant au rôle du musicien, et d’autre part, au contexte de réalisation de l’interprétation projetée. Elle a une influence sur le choix des stratégies de travail utilisé afin de créer une interprétation musicale et sur l’ensemble du processus de création.



La photographie fait partie intégrante de la vie quotidienne et est aussi devenue un élément essentiel de la vie de famille. Or, les photographies familiales prennent de la valeur grâce aux histoires que les personnes qui y sont intimement liées partagent entre elles. Pour comprendre le dispositif de la photographie, Barthes a développé la terminologie de l’Operator (le photographe), du Spectrum (le sujet de la photographie) et du Spectator (l’observateur de la photographie). Toutefois, qu’en est-il des photographies familiales qui impliquent une histoire? Qu’arrive-t-il lorsqu'il ne s'agit pas de notre propre famille, mais de celle de quelqu’un d’autre? Prolongeant cette réflexion, je distingue trois types de regardeurs d'une photographie familiale : le regardeur interne, le regardeur externe et le regardeur transitionnel. Le regardeur interne est directement lié à la photographie : soit il y est lui-même représenté, soit il en est l’auteur. Le regardeur externe est celui qui n’a aucun lien avec l’image et ne dispose d'aucun point de repère pour la situer. Enfin, le regardeur transitionnel se trouve au milieu des deux autres : non concerné directement par l’image, il peut toutefois en venir à y repérer des éléments d’intérêt pour lui et à se l’approprier dans une certaine mesure. Cette typologie s’intègre au processus de ma recherche-création, dans laquelle j’utilise la retouche photographique afin de permettre à un regardeur externe de devenir un regardeur transitionnel.

La recherche effectuée par l’interprète musicien soulève actuellement de nombreuses questions dans le milieu universitaire musical. Cette recherche doit-elle être considérée comme de la recherche-création en musique ou plutôt comme une forme de musicologie appliquée à l’interprétation? Au cours de cette communication, nous montrerons en quoi la recherche-création et la musicologie proposent chacune des façons complémentaires, mais non identiques, de poursuivre une recherche au niveau universitaire en tant qu’interprète musicien. Dans cette optique, nous étudierons d’abord la façon dont la recherche-création est définie par les organismes subventionnaires, les institutions d’enseignement supérieur québécois et les chercheurs-créateurs évoluant en milieu universitaire. Puis, nous analyserons les observations du musicologue Jean-Pierre Pinson sur les liens existant entre la recherche-création et la musicologie. Nous rappellerons ensuite ce qu’englobent les expressions « musicologie appliquée », « musicologie de l’interprétation » et « performance practice ». Nous aborderons aussi la question du rapport de l’analyse musicale avec l’interprétation. Enfin, cet exercice nous permettra d’identifier les principaux points communs et les principales différences entre la recherche-création et la musicologie et de proposer, pour conclure, quelques pistes de réflexion pour le développement de la recherche de l’interprète musicien.

Ancré dans une pratique artistique de la photographie, je propose de rendre compte d'un processus de recherche-création dont la problématique s’articule autour de l’expérience esthétique de l'impermanence par le biais de l'image fixe. Engagée dans un objet d'étude changeant, la méthodologie adoptée se veut essentiellement phénoménologique et la théorisation inductive. En trois temps, la communication témoignera des objectifs spécifiques poursuivis et sera ponctuée par une projection de photographie. D'un intérêt pour l'image naturelle – reflets mouvants à la surface de l'eau –, j'ai constitué une collecte d'information, par l’intermédiaire d'une caméra, dont les récurrences ont révélé le leitmotiv du photographe : saisir le fugitif. En m'évertuant à fixer ce qui suit son cours, j'exposeraicomment cette intention foncièrement vouée à l'échec m'a servi de moteur. Dans un deuxième temps, par l'entremise de définitions du mot imago, je montrerai de quelle manière l'association de ce manque de l'image – présente une absence – au principe d'entropie – désagrégation de l'information –, m'a permis d'opérer un dessaisissement du saisissement photographique. Dans un dernier lieu, celui de l'exposition, j'aborderai des questionnements reliés aux codes de présentation de la photographie et les procédés utilisés pour créer des tensions entre pérennité et impermanence. Pour conclure, les résultats seront appuyés par les réactions des spectateurs en regard de cette installation.