Congrès - Recherche d'activité

Paru en 1970 dans L’homme rapaillé, le poème « Sur la place publique » de Gaston Miron a également été lu par l’auteur lors de la célèbre Nuit de la poésie, qui a donné lieu, la même année, au documentaire éponyme de Labrecque. Bien que cette performance (et, de surcroît, son enregistrement audiovisuel) dédouble le mode de transmission du poème (écrit et oral), le texte de Miron, n’ayant pas été composé pour être oralisé, demeure un poème à vocation écrite, c’est-à-dire dont la diffusion, assurée par le support livresque, s’inscrit dans un projet auctorial d’écriture. Ainsi, la vocalisation de « Sur la place publique » ne fait pas de ce poème un texte oral, mais bien un poème écrit, puis lu à haute voix. Cependant, la fabrique même de ce texte contient des indices d’oralité, une voix, qui en favorisent la vocalisation. Prenant appui sur la notion de « voix intérieure » de Marion Chénetier-Alev (L’oralité dans le théâtre contemporain, 2010) et sur les invariants de la poésie orale répertoriés par Paul Zumthor (Introduction à la poésie orale, 1983), mon étude tâchera de dégager l’empreinte d’une voix à même le poème écrit. Se distinguant des gloses existantes sur l’oralité mironnienne qui la réduisent parfois à la langue parlée, mon propos aura pour visée d’analyser, dans l’écriture et par ses moyens, l’oralité comme stratégie discursive mise en place par Miron pour assurer l’efficacité de son énonciation et placer son sujet énonciateur « sur la place publique ».



Les centres d’art au Québec ont joué, durant les années cinquante, un rôle important dans la diffusion des esthétiques d’avant-garde dans les régions éloignées des centres artistiques Montréal et Québec. Mais cet apport au développement de l’histoire de l’art du Québec a, jusqu’à aujourd’hui, été minorisé, voire oublié, par la discipline.

Cette communication présentera, dans un premier temps, le fonctionnement de ces institutions, comment elles ont permis la diffusion et la sensibilisation des publics aux pratiques artistiques contemporaines à travers la province et le statut dont elles bénéficiaient à l’époque dans le milieu artistique. Pour cette étape, nous nous appuierons notamment sur des documents d’archives et des sources historiques telles les déclarations légales de raison sociale des centres d’art, les feuillets promotionnels qu’ils ont produits ainsi que des articles et critiques publiés dans des périodiques culturels ou journaux généralistes.

Dans un deuxième temps, nous adopterons une posture davantage sociologique ainsi qu’une perspective féministe pour déterminer les raisons qui pourraient expliquer l’effacement du rôle des centres d’art dans l’histoire de l’art au Québec. Nous nous intéresserons principalement aux organismes suivants : les centres d’art de Sainte-Adèle (fondé en 1949 par Pauline Rochon), de Percé (fondé en 1956 par Suzanne Guité et Alberto Tommi) et de Cowansville (fondé en 1956 et dirigé par Eugénie Sharp-Lee).

Depuis les années soixante-dix environ, avec l’arrivée des nouvelles technologies, la diversité des styles et une liberté de création motivée par un désir d'originalité, plusieurs auteurs ont défendu l'idée d'une crise de l'art. Ce que l'on constate aujourd'hui, dans les différents discours qui s'articulent autour de l'art actuel, c'est un effondrement des repères, tant esthétiques, sociaux, que philosophiques en ce qui a trait au statut et au rôle de l'art. Les démarches artistiques, les sujets et les productions sont éclatés à un point tel qu'il devient de plus en plus difficile, tant pour le public que pour la critique, de refaire du sens. 

Depuis que l'art s'est engagé dans une démarche auto-réflexive, la philosophie a obtenu une légitimité qui est de plus en plus importante lorsqu’il s’agit de réfléchir aux enjeux actuels et futurs de l’art. Par une analyse critique et rigoureuse des plus importants points de vue sur l’art contemporain, notamment grâces aux idées développées par Arthur Danto, Rainer Rochliz et Nathalie Heinich, nous désirons réfléchir aux productions contemporaines et à cette perte de sens décrite par tant d’auteurs.

L’art contemporain présente-t-il des symboles ou des symptômes ? Pourquoi est-il si difficile de réunifier les discours ? Que se passe-t-il avec l’art et que pouvons-nous espérer pour la suite ? La difficulté réside dans le manque de perspective historique que nous avons. Chose certaine, il faut "réenchanter" le monde.

Le père jésuite Joseph de Jouvency n'a jamais été en Nouvelle-France, ce qui ne l'a pas empêché d'écrire en 1710 De regione et moribus canadensium seu barbarorum Novae Franciae, texte basé en grande partie sur les Relations des jésuites qui décrit la faune, la flore et les mœurs des "Sauvages" de Nouvelle-France. Mais comment l'auteur décrit-il les Amérindiens qu'il n'a jamais vus? Pourquoi avoir publié un tel texte plus de trente ans après la fin de la publication des Relations?

Pour répondre à ces questions, je vais d'abord faire un bref survol du but des Relations et de la description des Amérindiens y étant faite. Ensuite, je traiterai de la vision des "Sauvages" dans le texte de Jouvency. Enfin, grâce au contexte historique et à l'analyse de la fin du De regione, je poserai quelques hypothèses pour expliquer pourquoi Jouvency a publié son texte.

Selon mes premiers résultats, il semble que Jouvency soit, à l'instar de plusieurs missionnaires, assez ouvert aux Amérindiens pour leur trouver non seulement des défauts, mais aussi plusieurs qualités. Le jésuite a probablement écrit De regione à la fois pour répondre à la demande d'un public intéressé aux mœurs étrangères, mais aussi pour faire de la propagande à la Compagnie de Jésus.

À la suite de travaux comme ceux d'H.J. Westra, mon projet va contribuer à faire avancer la recherche à propos de ce texte peu étudié jusqu'à récemment.

Cette recherche explore les effets de la combinaison de la couleur bleue avec d'autres teintes intérieures en tant qu'éléments qui améliorent et bénéficient au bien-être des gens dans les régions nordiques du Canada. Il a été constaté que différents effets biologiques sont provoqués par l'exposition à la lumière et notamment à la lumière bleue, car elle est responsable du décalage de l'horloge circadienne. Bien qu'il a été démontré que la lumière et les surfaces architecturales dans les teintes bleues sont très efficaces pour les processus physiologiques, les combinaisons de couleurs peuvent aussi apporter d'autres avantages. Cette présentation a donc pour but de présenter les effets de la couleur bleue dans différentes combinaisons de surfaces et de couleurs, telles que le gris, le jaune, le vert, le rouge et le violet. Afin d'assurer la précision des résultats, l'expérience a été réalisée sous un ciel réel à Québec, à l'aide de modèles réduits, de photographies de haute gamme dynamique et d'analyses photométriques. La principale preuve réside dans les niveaux d'efficacité circadienne ou mélanopique de la couleur bleue lorsqu'elle est mélangée à d'autres teintes, ainsi que dans l'implication sur le contraste visuel lorsqu'une teinte est appliquée sur la surface du sol de la pièce. Ces résultats peuvent constituer un outil important lors du processus de conception et de l'application d'une palette de teintes dans l'architecture des régions du Nord.

Depuis l’invitation lancée aux lecteurs formulée par Roland Barthes dans « La mort de l’auteur » (1968), il est généralement convenu que la littérature constitue un monde à part, radicalement différent de l’espace démocratique par la liberté qu’elle engendre, non pas seulement dans le champ artistique de la création, mais également dans le champ esthétique de sa réception. Qu’elle produise une forme de distance de soi (Poulet, 1971), un dissensus (Rancière, 2008) ou qu’elle propose une rencontre avec une vision du monde du texte comme révélation (Jauss, 1978) ou construction (Iser, 1976), la littérature tisse des liens avec le politique par la participation de son public, les lecteurs. Par-delà les études littéraires, ces idées soulèvent des enjeux qui peuvent être éclairants pour les arts visuels, notamment pour les œuvres d’art conceptuel utilisant justement le texte comme médium principal. La présente proposition vise à interroger la spécificité politique de la posture de lecteur qu’exigent ces œuvres visuelles formées de mots. La murale Yes (2010) de l’artiste manitobain Micah Lexier commissionnée par le Drake Hotel à Toronto pour leur terrasse et les œuvres Oui et Non Merci (2013) du collectif québécois BGL présentées à la Parisian Laundry, semblables dans l’alternative qu’elles proposent mais dissemblables par leur contexte, serviront à cet égard d’exemples afin de penser aux incidences politiques de la posture du lecteur dans les arts visuels.

Nombreuses, assez récentes et encore mal définies, les initiatives d’archivage des films de famille se déploient selon de multiples intentions et stratégies de conservation. Nous proposons d’en faire un tour d’horizon en demandant : Qui archive ces films? En quels lieux? À partir de quels critères et optiques? Et avec quels moyens et méthodes? Nous visons, d’une part, à mieux cerner les différentes valeurs ou qualités documentaires émanant de la diversité des contenus, formes et supports des films de famille et, d’autre part, à préciser et catégoriser les gestes d’archivage actuellement mis en œuvre pour faire apparaître ces valeurs/qualités aux sens des usagers et spectateurs.

À l’aide d’exemples concrets, nous examinerons trois grandes modalités d’archivage des films de famille : 1) L’institutionnel, où des archives nationales et des musées sélectionnent et décrivent en détail certains films produits par des groupes minoritaires afin d’élargir les possibilités historiographiques (raison sociohistorique et scientifique); 2) Le communautaire, où des organismes régionaux collectent une masse de films produits sur un territoire et en génèrent des parcours de mémoire afin de tisser des liens identitaires (raison culturelle et patrimoniale); 3) Le créatif, où des artistes débusquent et creusent la matière d’objets-films pour créer des effets sensibles inédits (raison expressive et esthético-politique). Une réflexion sur les principes de la conservation sera ainsi inaugurée.

Cet exposé présente les résultats d’une recherche de terrain portant sur les conditions de la rencontre avec l’altérité dans le
partage d’activités artistiques. Cette recherche s’intéresse plus particulièrement, par l’observation participante, à la posture de l’intervenant dans le cadre de ces activités et au type d’activités artistiques à mettre en place afin de permettre une rencontre avec l’Autre, fondée sur l’échange et la réciprocité.

L’expérience d’un voyage humanitaire accompli au Cameroun, dans une communauté autochtone Bagyéli, m’a confrontée aux limites d’une pensée occidentale. J’ai vécu l’intervention comme la prescription d’un point de vue aux populations concernées. J’ai eu l’impression de perpétuer une forme de colonisation qui inscrit le voyageur occidental dans un cycle de colonisation, d’exploitation et de conversion des populations (Todorov, 1985).

L’objectif principal de la recherche est de rencontrer l’Autre dans un contexte d’activités artistiques axées en particulier sur le dessin. L’idée est de co-construire un projet artistique avec la communauté d’intervention qui permette d’échanger et d’apprendre l’un de l’autre. Les activités artistiques agissant à la fois comme moyen et support de cette rencontre. La recherche est guidée par la question suivante : comment, la posture de l’intervenant dans le partage d’activités artistiques, peut-elle créer un rapport égalitaire avec la communauté d’accueil ?



Dans Réfléchir à la formation artistique, Chainé pose la question : « Comment la formation artistique reflète-t-elle un rapport à soi et à l’altérité ? » (2013, p. 7), dont la pertinence ne cesse de croître depuis la parution de l’ouvrage notamment en raison de la diversification soutenue de nos sociétés occidentales, hyperconnectées et de plus en plus polarisées (Mackey et Jacobson, 2019). Le questionnement, trop souvent occulté, mérite selon nous davantage d’attention et ouvre sur un champ de recherche et de pratiques émergent lui-même dans l’angle mort de la littérature scientifique francophone. Notre parcours singulier en recherche, sur divers terrains et misant sur une approche interdisciplinaire en sciences de l’éducation, sciences sociales et sciences de l’information, nous a en ce sens permis d'identifier la littératie culturelle comme concept fécond tant pour l’avancement de la recherche scientifique, que pour ses applications pratiques potentielles au sein de nos institutions éducatives, culturelles et informationnelles. Dans le cadre de cette communication, nous présenterons d’abord à titre préliminaire la conceptualisation dialogique de la littératie culturelle qui résulte d’une démarche qualitative et inductive de théorisation enracinée dans les écrits scientifiques (Glaser et Strauss, 1967 ; Luckerhoff et Guillemette, 2012). Nous discuterons, dans un second temps, des possibles applications pratiques du concept au sein des institutions québécoises.

Problématique :

Depuis les années 1990, on parle du renouveau du conte au Québec comme d’un mouvement artistique aux contours incertains, comme d’un point d’ancrage entre mémoire, tradition orale et contemporanéité. 

Cette communication se propose de contribuer à une sociologie de l’oralité en interrogeant le renouveau du conte au Québec,?? à partir d’une définition du conteur de Walter Benjamin et d'une théorisation de ma praxis (conteuse sous le nom de Myriame El Yamani et directrice générale de la Maison internationale du conte à Montréal).

Entre passeurs d’histoires et « stars » du spectacle vivant, où se situent les conteurs (ses) québécois dans le monde du conte ? La multiplication des lieux de « racontage » et des formes que prend cette parole publique nous amène aujourd'hui à redéfinir le conte, à la fois comme objet social et comme pratique artistique.

Méthologie : Analyse sociologique pour un état des lieux du monde du conte au Québec (données statistiques, entrevues semi-directives).

Conclusion :  La scène du conte au Québec semble avoir troqué le « conteux » de veillée pour l’artiste multidisciplinaire. La fonction sociale du conteur a-t-elle disparu à l’occasion de ce glissement? Ce changement privilégie-t-il un art du spectacle et du divertissement plutôt qu’un art de la relation où les territoires, les mémoires, les expériences et le dialogue interculturel restent à explorer ?

La présentation portera sur des enjeux de concordances entre cadre méthodologique et objet de recherche en sciences humaines. Détenteur d’un doctorat en sciences des religions et ayant rédigé une thèse sur les rapports entre représentations de la mort, dispositif cinématographique et fonction sociale des films, je propose ici de réfléchir la relation souvent difficile, parfois inadéquate, entre la posture savante et les expériences hautement significatives qui touchent aux limites du langage (perte d’un être cher, choc post-traumatique, expérience de mort imminente, etc.). Comment dès lors le ou la chercheur.e peut approcher son objet sans le dénaturer, ni le subordonner aux catégories langagières de la pensée scientifique ? En guise de réponse, je m’inspire des notions de sensible chez l’anthropologue François Laplantine et de résonance chez le sociologue Hartmut Rosa pour, au final, y trouver des accointances entre l’une et l’autre mais aussi des pistes de solution pertinentes quant à la question posée en amont. Toutefois, l’originalité de la réponse tient au fait qu’il y a dans la pensée de Laplantine et de Rosa quelque chose de véritablement « cinématographique » et, qu’en cela, le cinéma déborde de son cadre esthétique pour devenir une approche méthodologique tout à fait légitime, apte à cerner plus correctement les zones de l’expérience qui se manifestent sensiblement et qui résonnent d’un sujet à l’autre, d’une culture à l’autre.  

Le meurtre irrésolu de la jeune Blanche Garneau, survenu à Québec en 1920, donne lieu à une affaire judiciaire et politique pleine de rebondissements, du genre dont raffolent tant les journaux de l’époque. L’un de ceux-ci va plus loin que les autres dans ses critiques de l’administration de la justice, valant à son éditeur d’être poursuivi deux fois plutôt qu’une : par la justice pénale et, exceptionnellement, par l’Assemblée législative pour « violation des privilèges de la Chambre ». 

Cette affaire est alors le lieu d’un débat, bref, mais important, sur la liberté de la presse au Québec. Ce sujet étant peu exploré dans l’historiographie de la presse, notre travail propose de mieux comprendre les limites rencontrées par les journaux dans leur couverture médiatique, particulièrement en ce qui a trait aux critiques envers l’État. À cette fin, les sources d’archives judiciaires et les périodiques nous offrent une fenêtre sur les pratiques journalistiques, surtout celles, plus provocatrices, des journaux à sensation, ainsi que sur les réactions des autorités.  

Nos recherches permettent de mieux cerner ces limites à travers l’étude de cas de l’affaire Blanche Garneau, par une analyse de ses dimensions médiatiques et politiques. Nous concluons que cet épisode fut l’occasion d’une renégociation des limites de la liberté de la presse au Québec, à laquelle prirent part les journaux, la justice, la législature et la société civile.

À l’occasion d’une rétrospective Robert Frank organisée à Paris en 2009, des journalistes ont parlé de «  road-movie photographique ». Cette expression d’apparence absurde, puisqu’elle pose une relation d’égalité entre cinéma et photographie, a le mérite de révéler l’existence d’une forme artistique qui serait en photographie l’équivalent du road movie. Ce genre spécifique et encore peu étudié, que Danièle Méaux nomme “Voyage de photographe”,  pose la question du rapport entre mobilité et fixité de l’image. Si Wenders s’est illustré dans la réalisation de road movies, il mène en parallèle une activité de photographe qui a donné lieu à la publication d'un recueil de photos de la route intitulé Bilder von der Oberfläche der Erde. Cet ouvrage retient notre attention en raison du rapport qu’il instaure entre photographie, errance et cinéma. C’est cette relation intermédiale que nous souhaitons examiner ici. Nous posons que les photos de Wenders sont marquées par un refus de l’illusion du mouvement et qu’elles se distancient de la majorité des œuvres représentatives du genre. Nous établirons ensuite que les photos de Wenders s’inscrivent dans le champ plus vaste de ses productions filmiques, et qu’elles constituent un parcours à la fois rétrospectif et contrapunctique de son œuvre. Enfin, nous verrons que la photographie devient la matière même de ses films, notamment dans Alice in den Städten qui se présente comme une œuvre double, à la fois road movie et Voyage de photographe.

Dans ses incarnations les plus formalistes, la littérature dite expérimentale se présente comme coupée du monde, du référent, du Réel: méta-réflexive et autotélique, la poétique textualiste implique ainsi un radical détachement face à tout ce qui pourrait relever du social, du politique, voire de l’éthique. Est-ce pour autant dire que l’expérimentation ne va pas de pair avec certaines formes… d’engagement ? L’écrivain expérimental peut-il, tout en explorant les possibles de son art, proposer des œuvres critiques, notamment à l’égard de ses contemporains en général et de la « vie littéraire » en particulier ? En nous penchant sur les deux ouvrages publiés au Quartanier – La vie littéraire (2014) et Le guide des bars et pubs de Saguenay (2016) – de l’écrivain québécois Mathieu Arsenault et en nous référant aux concepts de « paratopie » et d’« ethos discursif » que l’analyse du discours littéraire met à notre disposition, nous tâcherons d’identifier quelle(s) forme(s) un tel engagement prend chez cet auteur pour qui l’illustration de l’expérimentation littéraire ne demeure jamais bien loin de sa défense (comme en témoignent ses diverses prises de position théoriques). De la sorte, nous postulons que la « posture engagée » d’Arsenault est ce qui permet à ce dernier de singulariser sa pratique dans le champ de l’expérimentation littéraire contemporaine au Québec.

La seconde moitié du XX^e siècle a vu les revendications des mouvements des femmes et les théories du genre se tailler une place dans le domaine de la traduction littéraire et de la traductologie, répondant notamment au besoin de traduire les œuvres expérimentales ouvertement féministes de certaines autrices des années 70 et 80. Dans les dernières décennies, les pratiques littéraires des femmes se sont montrées plus ambivalentes dans leur identification aux féminismes, que l’on pense aux courants « métaféministe » (Saint-Martin 1992) ou « bad feminist » (Gay 2014). Comment les approches et stratégies existantes dans le domaine de la traduction féministe et axée sur le genre peuvent-elles être mises à profit pour rendre ce type d’œuvres de l’anglais au français? Diverses perspectives seront étudiées en vue de proposer des pistes tant sur le plan du processus traductif (lecture de départ; élaboration du projet; autoréflexivité; collaboration) que sur celui des stratégies textuelles (genre grammatical; syntaxe; transitivité; lexique) et métadiscursives (contextualisation; visibilité du sujet traduisant). Cette démonstration théorique s’appuiera sur les aspects formels et thématiques des œuvres et sur leur représentation de l’agentivité des personnages féminins. La communication proposée contribuera ainsi à problématiser et à adapter les approches traductologiques féministes et axées sur le genre de façon à ce qu’elles soient plus représentatives des féminismes contemporains.

Dans leur étude publiée en 1983, None is Too Many : Canada and the Jews of Europe, 1933-1948, les historiens canadiens Irving Abella et Harold Troper ont analysé la politique d'accueil canadienne tout en insistant sur le refus clair du gouvernement d'accueillir des réfugiés juifs. Notre recherche se place dans la continuité de leur ouvrage et se focalise sur les 2 000 personnes (environ) qui, malgré les réticences et l’antisémitisme, ont pu trouver refuge au Canada. 

Grâce aux archives du Congrès Juif canadien (Montréal) et à une analyse prosopographique de ces sources, notre communication interrogera les différents circuits migratoires de ces individus ainsi que la/les mémoire(s) liée(s) à ces migrations. 

À partir de la correspondance entre les organisations d’aide (juives et non juives) et le gouvernement canadien, nous analyserons la mise en place de procédures permettant l’émigration de familles réfugiées en Espagne et au Portugal, le sauvetage d’étudiants bloqués à Shanghai mais aussi la libération de civils internés au Canada. Ce panel permettra de mettre en perspective leurs différents parcours migratoires, en centrant le propos sur ce qui les unit et ce qui les oppose. 

Enfin, nous montrerons que la mémoire des réfugiés internés a supplanté celle(s) des autres groupes et nous tenterons d’expliquer ce phénomène, contribuant ainsi à l’histoire des migrations transnationales et à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale au Canada.

Dès leur première publication dans le recueil Refus global (1948), les textes de fiction de Claude Gauvreau (1925-1971) provoquent un grand malaise en raison de leur statut générique. « Non seulement [les journalistes] ne savent pas quoi en dire, mais ils ne savent pas non plus comment nommer ces objets abstraits, à la frontière de la poésie et du théâtre » (DUBOIS 2014 : 99). Cette difficulté à circonscrire l’œuvre de Gauvreau dans un espace littéraire défini pousse la critique à la qualifier, faute de mieux, de baroque c’est-à-dire « l’art du multiple, du difforme, du hors norme, du […] laid, voire [du] monstrueux » (DESGENT 2010 : 27). Interné à plusieurs reprises, l’auteur incarne bien cette figure dont la monstruosité se révèle par une écriture perçue comme symptomatique. Une étude comparative de son œuvre et de celle de ses contemporains tend pourtant à montrer que son écriture rend compte d’une esthétique de la fragmentation préfigurant certains éléments de l’esthétique du théâtre postdramatique. Cette communication aura ainsi pour but de proposer une lecture au-delà du symptôme afin de mieux cerner les enjeux et la particularité des textes dramatiques de l’auteur. En effet, si l’esthétique de la fragmentation se donne en premier lieu à lire comme un élément caractérisant formellement son écriture, elle appelle également à un changement de perspective herméneutique permettant de redéfinir les contours de la sémiotique théâtrale.

À ses origines, l’image-mouvement (Deleuze, 1983) au cinéma serait définie comme étant une succession mécanique d’instantanés caractérisée essentiellement par l’équidistance. La succession mécanique du mouvement par un codage serait intrinsèque à l'agencement dans l’image-mouvement. La problématique de l’image-mouvement réside dans l’idée selon laquelle la perception du mouvement à l'aide d'une succession de poses et la perception du mouvement par l’intermédiaire de dispositifs, réduisent l’interprétation du mouvement à un temps uniforme. À quel point cela va contraindre à saisir l’essentiel du mouvement, à savoir les micromouvements qui entrent dans ce régime de l’image-mouvement intensif et qui échappent à la mesurabilité de même qu'à l’agencement. Dans ce cas précis, la question serait de savoir non pas comment un mouvement succède à un autre mouvement, mais plutôt comment un mouvement donné se continue dans le mouvement suivant? Nos objectifs seront de comprendre le processus de l’analyse du mouvement en commençant par les travaux chronophotographiques à la capture du mouvement numérique. Nous entamerons une catégorisation de l’image-mouvement par le biais de la capture du mouvement numérique transférée sur les personnages en images de synthèse du film Avatar. Si plusieurs études portent sur l’analyse du mouvement au cinéma, aucune n'a encore considéré une classification qui éclaire le rapport d’individuation avec certaines catégories de l’image-mouvement.

« Après s’être dit à la lueur des feux de foyer campagnards et avoir inspiré les auteurs de la toute jeune littérature canadienne-française de lafin du XIXesiècle, après avoir absorbé les folkloristes et s’être constitué en véritable objet d’étude pour des chercheurs issus de domaines variés dès la fin des années 70, le conte a resurgi en pleine ville vers 1990. (…)  Cette nouvelle vitalité et surtout cette grande visibilité, que la critique a convenu d’appeler le“renouveau” ou la“résurgence” du conte, a de quoi surprendre. » (É. Cormier, 2008)

Depuis Marius Barbeau, on sait que conter n’est pas simplement présenter une succession de récits, c’est un art verbal à part entière qui s’est transformé au fil des époques. Certaines de ces pratiques ont changé, d’autres sont demeurées. La relation entre un conteur et son public s’est ainsi transformée depuis le XIXe siècle, oscillant entre tradition et innovation. Une nouvelle génération de conteurs est apparue : les néoconteurs (A. Lazaridès, 2000).

Peut-on dire que Fred Pellerin fait partie de ces néoconteurs? Comment se définit l’art du conteux par rapport à celui du conteur? Quel est le « style » de Fred Pellerin?

C’est donc par l’analyse de la performance de Fred Pellerin et des rapports entre les éléments constitutifs (texte ou verbe, conteur, public, mise en scène, conditions scéniques de production, contexte, etc.) dans le spectacle l’Arracheuse de Temps que nous tenterons de répondre à ces questions.

Depuis les années 2000, les musées multiplient les initiatives visant à faciliter l’accès aux publics dits « empêchés », qu’ils peinent à rejoindre par l’entremise des activités davantage prévues pour le grand public. Le cas des publics malvoyants ou non-voyants est représentatif de cette situation puisque ces derniers ne peuvent avoir accès aux œuvres au même titre que les autres visiteurs au sein du musée. La peinture, en raison de sa bidimensionnalité et de la place prépondérante accordée à la couleur, représente un défi particulier auquel les musées commencent à s’intéresser. Contrairement aux sculptures, il s’avère tout simplement impossible de lire une œuvre peinte par le toucher puisqu’aucun volume ne permet d’en saisir le contenu. Or, depuis 2015, plusieurs initiatives ont vu le jour afin de proposer différentes lectures tactiles d’œuvres peintes grâce, entre autres, à une interprétation numérique et à l’impression 3D. Toutefois, aucune solution n’est proposée en regard de la problématique de la couleur.

Ici, la réalisation d’un prototype permet de remettre en question notre façon d’envisager la couleur en histoire de l’art. Les résultats préliminaires de cette étude nous ont permis d’identifier une piste intéressante qui mériterait qu’on s’y attarde davantage, à savoir que les participants tendent à associer chaque couleur à la charge émotive qui y est traditionnellement liée dans notre culture nord-américaine. 

Les musées souhaitent susciter chez leurs visiteurs des expériences riches, intenses et bénéfiques. Vu l'engouement dont profitent les grands spectacles, ils sont tentés d'utiliser les nouvelles technologies pour créer des univers dans lesquels plonger physiquement leurs visiteurs.

Ici, nous comparons le nombre de traitements offerts par un groupe de visiteurs adultes à des objets d'art présentés dans une salle plongée dans un contexte immersif au nombre de traitements offerts par les mêmes visiteurs dans deux autres salles équivalentes, mais sans contexte.

Échantillon

Trente-cinq adultes des deux sexes, de 20 à 64 ans, et possédant au moins un baccalauréat.

Contexte de la recherche

Trois salles d'un musée de beaux-arts présentant chacune une trentaine d'œuvres  -  peintures et sculptures -  de périodes semblables. L'une les expose dans un environnement immersif d'une nuit d'été réalisé au moyen d'une installation, alors que les deux autres les présente sans contexte particulier.

Résultats

Dans la salle immersive, le nombre de traitements réalisés par les visiteurs n'est pas plus élevé que dans les deux autres salles.  C'est le cas aussi bien des peintures que des sculptures, mais aussi des peintures dont le sujet est un paysage et même un paysage de nuit. 

Reste à voir si un dispositif qui plonge physiquement des visiteurs dans un contexte précis peut favoriser l'apparition d'une immersion psychologique, i.e. d'un moment prolongé de fascination face à une ouvre d'art?

Cette communication porterait sur les formes particulières de résistance, les détournements et subversions propres à certains spectacles de danse contemporaine, une discipline riche en nouvelles propositions esthétiques et critiques. La proposition traitera spécifiquement du spectacle Husk (2012) du chorégraphe montréalais George Stamos avec la compagnie Montréal Danse et la rockeuse Jackie Gallant. Cette pièce aborde métaphoriquement, mais sans détour, la performativité des genres, en passant par un éclatement de la figure du corps sexué. S’inscrivant dans un prolongement du travail théorique de Foucault sur le concept de pouvoir intrinsèquement lié à celui de résistance et de subversion, chorégraphes et interprètes proposent à leur manière des formes artistiques poursuivant cet effet. Ici, le travestissement, l’humour et l’informe sont employés comme procédés esthétiques ancrés dans l’imaginaire, permettant une forme de critique des normativités sociales. Ces procédés s’incarnent dans les représentations du corps dansant, dans les relations qui se créent entre les interprètes et dans le concept chorégraphique. En s’appuyant sur les études de genre, sur les théories du post-humain et les "performance studies", la recherche visera à comprendre de quelles manières ceux-ci réussissent à faire émerger un questionnement des normes sociales, politiques, culturelles voire économiques chez les spectateurs.

Les travaux et le rapport Bouchard-Taylor (2007, 2008) conviaient la population à proposer des projets favorisant le dialogue et l’intégration des immigrants, une invitation à laquelle cette recherche doctorale interdisciplinaire en art a voulu répondre. Les études font ressortir la pertinence de s’intéresser à la situation des femmes tout autant que la découverte de leurs capacités créatives d’adaptation au nouveau contexte, que ce soit par la narration des histoires (Rachédi, 2010) ou la création artistique (Gordon, 2011). La créativité offre la possibilité de réinventer cette « image de soi, paradigme de l’identité migratoire en transformation et en quête d’équilibre personnel et social » (Fronteau, 2002). La recherche action sous forme d’ateliers de création artistique en contexte interculturel a permis d’aller à la rencontre de femmes immigrantes qui se sont « racontées » à travers la création de robes de papier autobiographiques. L’étude multi-cas rend compte des histoires de migration et de création. Une étape finale d’analyse transversale dégage le sens de ces histoires afin de répondre à la question de recherche visant à comprendre comment la création en art, dans le cadre d’une rencontre interculturelle, témoigne de la construction identitaire de femmes immigrantes. Les résultats montrent que la création en art d’une robe de papier établit un cadre dynamique faisant appel à une reconfiguration identitaire proposant une relecture des faits de l’histoire migratoire.

Depuis l’édition 2014 de SXSW (South by Southwest, à Austin, Texas) et la présentation de "Strangers with Patrick Watson", réalisé par les studios montréalais Felix & Paul, les enregistrements cinématographiques en 3D et à 360° sont sur le point de devenir une réalité majeure pour l’industrie de la musique et des jeux vidéos. Avec la commercialisation programmée de visiocasques de réalité virtuelle (Oculus Rift, Samsung Gear VR, Sony Morpheus...), la demande pour du contenu créatif destiné à ce nouveau moyen de consommer des performances musicales ouvre la boite de Pandore aussi bien pour les créateurs de musique que pour les ethnographes.


En nous plongeant au centre d’une expérience totalement immersive, cette technologie offre de nouvelles avenues pour conserver le patrimoine musical et culturel de l’humanité. Du côté de la recherche, comment ce changement paradigmatique peut-il influencer notre façon de faire de l’ethnographie musicale?


Cette conférence présentera nos premières données ethnomusicologiques collectées à l’aide d’un dispositif de captation audiovisuel 3D à 360° – ce qui nous permettra d’estimer le rôle de l’enregistrement omnibinaural dans la « restitution » en réalité virtuelle. Cette présentation abordera également quelques unes des problématiques méthodologiques, technologiques et épistémologiques soulevées par l’utilisation d’un tel dispositif, au demeurant expérimental.