Congrès - Recherche d'activité

La sorcière est souvent utilisée pour exploiter la marginalité, l’altérité, le rapport au pouvoir ou l’identité féminine. Dans Moi, Tituba sorcière…, Maryse Condé explore ces thèmes tout en exposant des enjeux sociaux, raciaux et culturels liés à la sorcellerie. Condé transforme le discours sur les événements qui ont eu lieu à Salem en 1692 en réhabilitant l’histoire de Tituba, d’abord mise en fiction dans la pièce d’Arthur Miller Les sorcières de Salem, de sorte qu’elle ne soit plus condamnée à l’oubli. Le roman réanime l’esclave Tituba afin de déplacer certains clichés liés à cette figure-rebelle et de dialoguer avec d’autres images de la sorcière qui existent déjà en littérature et dans l’imaginaire social. Il lie les révoltes des sorcières de Salem aux premières révoltes d’esclaves dans les Antilles et aux révoltes d’autres groupes périphériques (femmes, Juifs, Amérindiens) dans le but de dévoiler l’identité complexe du personnage marginalisé et de mettre en lumière son histoire trop souvent considérée anhistorique. Dans cette communication, nous étudierons, dans une perspective sociocritique, les marginaux dans Moi, Tituba sorcière… Nous explorerons d'abord le contexte de production du roman afin de mieux connaître les discours sociaux qui circulent dans les années 1980. Puis, nous terminerons en nous intéressant plus précisément à la figure de la sorcière et des marginaux dans le texte en vue d’illustrer ses points de contact avec les discours ambiants.

Bien qu’héritière de la biologie d’Aristote, l’ontologie heideggérienne est-elle conforme au tournant anthropologique de la philosophie ? Si non, est-elle ré-anthropologisable ? Répondant non à la première question, la communication part de l’hypothèse que la deuxième invite à penser le sens humain du mouvement de la vie facticielle. Nos objectifs sont de montrer que, herméneutiquement théologique, l’ontologie heideggérienne est de nature métaphysique ; la ré-anthropologiser exige de lui appliquer une herméneutique de la facticité de souche augustinienne, inspirée par H. Blumenberg et explicitable en dialogue avec J-L. Marion. Méthodologiquement, en répondant par la négative à la question de savoir si « … Heidegger a[…] bien lu Augustin » (Y. Meessen, 2006), l’on répète « … les sources aristotéliciennes et néotestamentaires d'Être et Temps » (C. Sommer, 2015) en remontant de la métaphysique à la facticité, de l’objectivation de Dieu à la vie facticielle. Comme résultat, le rapport de Heidegger à Aristote est médiatisé par la théologie luthérienne de la croix, via la Bekümmerung, la souciance (M. Heidegger, 2017) comme accomplissement. Lequel se déploie non plus dans l’opposition entre homme et Dieu mais en un pâtir signifiant que « plus la vie vient à elle-même » (Heidegger, Gesamtsausgabe, 60, 240), plus l’humain mesure le divin. Notre apport est le suivant : telle la compassion de l’humain pour le divin (S. Yapo, 2018), ainsi de l’anthropologie au regard de la philosophie.

Considérant le conte classique Cendrillon comme une représentation de la «traversée difficile de l’état de petite fille à l’état de jeune fille prête pour le mariage» (Belmont, 2007) et considérant l’importance des motifs évoquant le mariage qui le constituent, il nous est possible d’analyser le conte comme étant la réalisation d’un rite de passage matrimonial permettant à la jeune fille de passer d’une communauté de filles à celle des femmes mariées. En proposant la séparation du conte en trois parties distinctes (l’enfermement domestique, le bal et l’agrégation par le mariage), nous procéderons à l’analyse de trois principaux éléments symboliques qui, chacun relié à une période du rite, permettent de reconstituer la logique globale du rite de passage. Dans un premier lieu, nous analyserons la symbolique de la cendre, élément qui, en plus de participer à la nomination de l’héroïne, signifie l’attachement de Cendrillon au foyer paternel. Le bal, quant à lui, sera vu comme une période de marge dans laquelle s’opèrent transformations et changements de statut, puis la figure du soulier comme un objet essentiel à l’agrégation de la jeune fille ainsi que nécessaire au rite de séduction. À partir d'une étude ethnocritique du conte, ces observations permettront une «reculturation» des éléments clés de l'histoire ainsi qu'une reconfiguration du personnage de Cendrillon dans un rôle actif, symbolique et social.

Bien qu’héritière de la biologie d’Aristote, l’ontologie heideggérienne est-elle conforme au tournant anthropologique de la philosophie ? Si non, est-elle ré-anthropologisable ? Répondant non à la première question, la communication part de l’hypothèse que la deuxième invite à penser le sens humain du mouvement de la vie facticielle. Nos objectifs sont de montrer que, herméneutiquement théologique, l’ontologie heideggérienne est de nature métaphysique ; la ré-anthropologiser exige de lui appliquer une herméneutique de la facticité de souche augustinienne, inspirée par H. Blumenberg et explicitable en dialogue avec J.-L. Marion. Méthodologiquement, en répondant par la négative à la question de savoir si « … Heidegger a[…] bien lu Augustin » (Y. Meessen, 2006), l’on répète « … les sources aristotéliciennes et néotestamentaires d'Être et Temps » (C. Sommer, 2015) en remontant de la métaphysique à la facticité, de l’objectivation de Dieu à la vie facticielle. Comme résultat, le rapport de Heidegger à Aristote est médiatisé par la théologie luthérienne de la croix, via la Bekümmerung, la souciance (M. Heidegger, 2017) comme accomplissement. Lequel se déploie non plus dans l’opposition entre homme et Dieu mais en un pâtir signifiant que « plus la vie vient à elle-même » (Heidegger, Gesamtsausgabe, 60, 240), plus l’humain mesure le divin. Notre apport est le suivant : telle la compassion de l’humain pour le divin (S. Yapo, 2018), ainsi de l’anthropologie au regard de la philosophie.

Production propagandiste, le documentaire historique étudié est un vecteur de la modernisation soviétique, celle-ci reposant sur le primat du changement radical. Dans la suite de l’axe transformiste de l’idéologie communiste, l’État soviétique cherche tout au long de son existence à légitimer son pouvoir au moyen des projets grandioses de nature à changer brutalement l’espace urbain, rural ou naturel. Ces interventions productivistes sur l’espace, initiées par l’État communiste sont souvent chargées d’un fort symbolisme, la propagande soviétique mettant en oeuvre des mécanismes sémantiques spécifiques afin de les associer à l’idée d’un futur porteur d’opulence et de sécurité sociale. Tel est le cas en Moldavie de la mise en place d’immenses exploitations agricoles. Le documentaire historique télévisé cherche à créer une esthétique autour du champ kolkhozien et à rendre sensible les téléspectateurs à la « beauté » des vastes paysages agraires. Dans le contexte politique de la soviétisation de la Moldavie, le sémantisme du paysage agraire s’accorde au projet d’édification d’une nation socialiste moldave. Le documentaire fait voir aux Moldaves la « richesse » et la « splendeur » de leur « pays » dans des terrains cultivés de grandes proportions et alimente une fierté collective éminemment liée au rôle de production agroalimentaire de la Moldavie dans le système soviétique de planification économique.  

Amorcées à la fin des années 1980, les guerres culturelles américaines ont opéré sur de multiples terrains, la sphère muséale ne faisant pas exception. Certaines institutions américaines sont ainsi devenues le théâtre de luttes idéologiques largement médiatisées opposant progressistes et conservateurs. Après une dizaine d’années de relative quiétude, le monde muséal a été secoué récemment par une polémique de grande envergure . Cette fois, les interactions entre les acteurs impliqués étaient d’un ordre différent, les nouvelles technologies ayant changé la donne quant  à la naissance et le développement des controverses. Le vaste débat engendré par l’exposition Hide/Seek : Difference and Desire in American Portraiture, présentée à la National Portrait Gallery de Washington D.C. entre octobre 2010 et février 2011,  est en partie attribuable à un emploi intensif des médias sociaux, pôle de médiation aux possibilités virtuellement illimitées. Une temporalité nouvelle s’introduit, le conflit se développant désormais en temps réel. Il s’amorce également un changement dans le degré de publicité de la controverse muséale, le terrain de cette dernière semble s’être élargi, internet ayant créé un nouvel espace public. Il s’agira d’examiner la nature des interactions induites par ce changement de paradigme en analysant plus particulièrement le début de la controverse, moment particulièrement révélateur en ce qui concerne le rôle exercé par les médias sociaux dans cette polémique.  

En 1998, Verena Stefan (1947-2017) s'est installée à Montréal. L'écrivaine suisse allemande, devenue mondialement célèbre avec son premier roman Häutungen (Mue), a passé près de 20 ans à Montréal et au Québec, mais son œuvre reste absente des librairies, des bibliothèques et des étagères des Montréalais. Comment expliquer cette absence, surtout sur son lieu d'immigration?

Pour analyser l'absence et la présence de son œuvre dans les bibliothèques nationales canadiennes et germanophones, j'ai recueilli des données bibliographiques sur les traductions et les originaux de Stefan auprès de la Bibliothèque nationale allemande, de la Bibliothèque nationale autrichienne, de la Bibliothèque nationale suisse, de Bibliothèque et Archives Canada, de Bibliothèque et Archives nationales du Québec et de neuf autres bibliothèques nationales. Pour identifier les œuvres importantes qui sont accessibles aux différentes communautés littéraires et linguistiques par le biais des bibliothèques, une analyse statistique de leurs données bibliographiques sur les traductions est appliquée. 

L'hypothèse est émise que la mise en contexte et la visualisation des trajectoires de traduction de Stefan au Québec et au-delà, ainsi que l'accessibilité variable de ses écrits dans les communautés littéraires, soulignent son rôle dans la poussée de l'écriture féministe au-delà de ses frontières linguistiques, en insistant encore plus sur l'importance d'avoir ses œuvres disponibles dans différentes langues.

Les satires graphiques d’Albéric Bourgeois (1876-1962), caricaturiste attitré au journal  La Presse entre 1905 et 1957, exposent de manière humoristique, les comportements des habitants de Montréal et de ses politiciens dans un contexte où les grands courants politiques nationaux et internationaux sont également mis en scène. Plus encore, c’est le caractère urbain de la métropole québécoise qui est véritablement mis à l’honneur. En ce sens, les caricatures de Bourgeois peuvent être interprétées à partir des catégories définies par l’historienne de l’art Esther Trépanier. Celle-ci affirme que la modernité artistique québécoise se manifeste d’abord dans l’art figuratif par la représentation de sujets tels que la ville, la vie urbaine, le portait, la guerre et la situation économique internationale. Avec cette communication, et à l’aide de quelques caricatures représentatives des années 1920-1940, je me questionnerai sur la manière dont les œuvres de Bourgeois s’inscrivent dans l’histoire de cette modernité artistique. L’analyse du style et de l’iconographie des caricatures sera effectuée à partir de catégories regroupant les aspects de la modernité artistique québécoise proposés par Trépanier. 



Si les théories du récit avancent diverses propositions pour organiser notre compréhension des mécanismes du discours narratif, un travail conséquent de défrichage théorique reste encore à faire, d’autant plus que certains termes, comme celui du storytelling, sont réputés pour leur caractère à la fois plurivoque et en constante réactualisation. 

Dans un premier temps, il s’agira de se pencher sur la polysémie du terme storytelling pour en saisir les fondements principaux. J’analyserai de quelles manières la notion étudiée peut s’inscrire en contexte littéraire et en quoi la dynamique entre littérature et storytelling tend à mettre en relief leurs différences. J’emploierai des exemples provenant de trois niveaux discursifs distincts. Le premier concernera le storytelling éditorial, par l’analyse de la mise en récit dans la ligne éditoriale de Lux Éditeur. Le deuxième sera le storytelling sous-tendant les récits diffractés avec Lieux de Georges Perec et, enfin, j’explorerai le côté performatif du storytelling en arts littéraires. 

Ce faisant, je proposerai une nouvelle perspective quant à l’abord des fictions en études littéraires tout en inscrivant clairement le sujet au cœur des études narratives. L’angle d’approche que je prône permettra de considérer la manière de raconter les histoires – et plus largement la littérature – sous un jour nouveau, c’est-à-dire en considérant, par l'intermédiaire du concept de performance, ce que le récit produit sur le réel.

Dans le travail de partenaires en danse, « les danseurs dépendent physiquement l’un de l’autre » (Lafortune, 2010, p.13) et échangent leur poids. Il s’agit d’une composante majeure de la création chorégraphique actuelle, mais son apprentissage est peu documenté et souvent absent des formations collégiales en danse (ibid., p.16-24), malgré son importance dans la dynamique interactionnelle des danseurs. Instaurer une telle dynamique positive et efficace en travail de partenaires requiert des habiletés spécifiques. Ces habiletés sont au cœur de l’acroyoga¹. Fondée sur un enseignement somatique² de l’acroyoga dans la formation collégiale en danse, ma recherche vise à comprendre les phénomènes d’interaction en jeu dans l’apprentissage du travail de partenaires. J’ai donc conçu des cours d’acroyoga que j’ai enseignés à 3 groupes d’étudiants en danse dans 2 cégeps (chaque cours comprenait un questionnaire écrit suivi d’une discussion de groupe) et mené 6 entretiens individuels. L’enseignement somatique de l’acroyoga développe communications verbale et non verbale, présence et coopération – habiletés utiles dans la pratique de la danse et dans toute situation d’interaction – ce que suggèrent les résultats préliminaires. Ce projet cherche à nourrir la recherche en danse du point de vue inusité du novice et à contribuer aux discussions sur la relation interactions/apprentissages.

¹ Fusion du partenariat acrobatique et du yoga.

² Axé sur la conscience du corps en mouvement dans l’espace.

Notre communication présentera les détails de notre expérimentation, comparant deux modèles de direction d'acteurs en regard de la crédibilité et de la compréhension du jeu qui en résultent. Inspirés par les découvertes neurophysiologiques, nos deux modèles de direction d'acteurs testent des rôles fonctionnels attribués aux neurones miroirs. Le 1er modèle de direction de jeu stimule l'imaginaire par des circonstances proposées, alors que le second modèle montre aux acteurs la scène à jouer.

Au total, 70 acteurs catégorisés comme professionnels ou amateurs selon leur niveau d’expérience du jeu, deux par deux, ont participé en mettant en scène trois fois la même courte scène: une première fois sans directive, la deuxième et la troisième fois expérimentant alternativement les deux modèles de directions d'acteurs. Un jury de spectateurs a par la suite évalué les intentions et les émotions jouées par les acteurs ainsi que la crédibilité du jeu.

Où nous en sommes dans la compilation de nos résultats, nos conclusions laissent entrevoir que le fait démontrer aux acteurs ce qu’ils ont à jouer, s’ils reconnaissent les actions dans la démonstration, cela leur permet de comprendre l’intention et l’émotion jouées et d’utiliser pour leur jeu des actions qui ne sont pas que des copies de celles du modèle.  Également, l’expérience des acteurs serait la seule variable significative concernant la crédibilité du jeu présenté et sa compréhension, et ce peu importe le type de directives reçues.

L'interculturalisme est une des clés de voûte des politiques d'intégration développées au Québec. Axées sur une notion d'échange et de réciprocité, les relations interculturelles prennent des formes variées plus ou moins marquées. Un des domaines privilégiés de ces relations est le domaine artistique, plus particulièrement le domaine musical. Les moyens mis en oeuvre pour valoriser la diversité culturelle et artistique montréalaise favorisent les partenariats entre artistes locaux et artistes immigrants ainsi que le métissage entre musique occidentale et musiques du monde.

La musique, souvent qualifiée de langage universel, favorise-t-elle la bidirectionnalité relationnelle propre à l'interculturalisme ? Les rapprochements de différentes cultures musicales encouragent-ils une ouverture vers l'Autre?

Les propos d'interprètes et de compositeurs recueillis lors d'enquêtes de terrain permettront d'identifier la nature des influences et des relations qui s'instaurent lors d'un métissage musical. Des exemples de parcours et de réalisations d'interprètes immigrants et québécois viendront illustrer cette notion d'interculturalisme appliquée à la musique.

Dans le cadre d'une recherche sociomusicologique sur la place et le rôle des musiciens immigrants au Québec, cette communication tentera de démontrer que l'interculturalisme musical est un outil pertinent pour affronter et apprivoiser l'altérité et qu'il influence les pratiques artistiques et les valeurs culturelles du public québécois.

La formation d’un musicien classique demande beaucoup de temps et s’échelonne sur plusieurs années. Traditionnellement, la formation du musicien se fait de façon individuelle; le musicien et le professeur forme une équipe travaillant intensément à la « mise au monde » de l’artiste. Notre étude, qui fait l’objet de notre doctorat, s’intéresse particulièrement à la relation professeur-étudiant chez les pianistes inscrits au 1^e cycle universitaire, une relation particulièrement complexe due au contexte même d’apprentissage. De fait, les pianistes sont les instrumentistes les plus isolés lors de leur formation universitaire (Presland, 2005). En conséquence, la leçon individuelle peut être une source de dérapages (i.e. confusion des rôles, rivalité, dépendance) notamment en raison de l’absence de régulation sociale. C’est en puisant à la tradition sociologique de Chicago (Chapoulie, 2001) que nous tenterons d’éclairer les interactions permettant la « fabrique » du pianiste (Bertrand, 2012), elles-mêmes régies par une certaine culture institutionnelle, soit des conventions tacites acceptées par la communauté à la faculté de musique dans le cadre desquelles les principaux concernés se négocient une marge de manœuvre (Becker, 1982). En plus de palier au manque de recherche sur le sujet, notre étude vise à décrire la dynamique et les processus d’interaction entre le professeur et l’étudiant.

En 2005, le Musée national des beaux-arts du Québec (désormais le MNBAQ) acquiert la collection d’art inuit Brousseau, qualifiée de «pôle identitaire au même titre que Jean-Paul Riopelle, Jean Paul Lemieux et Alfred Pellan ». Au MNBAQ, essentiellement tout espace est consacré en tout temps à l’art québécois. En effet, le mandat étant de promouvoir et conserver l’art québécois, le récit se caractérise par l’homogénéité culturelle de la collection. Or, l'inscription de l'acquisition dans la mise en scène permanente s’avère problématique en raison de sa particularité marchande et canadienne. Aussi, le transfert en 1983 de la collection ethnographique d’objets amérindiens au Musée de la civilisation du Québec avait permit au MNBAQ de se consacrer entièrement à l’art. Après presque trente ans d’absence, on peut se demander où le Musée se positionne maintenant à l’égard de la nouvelle présence autochtone. Il s’agit donc d’un changement récent et important dans l’histoire et dans l’orientation de la collection du Musée. La situation suscite une pondération autour d’un nouveau dialogue, établit entre art inuit et québécois. Nous nous fions surtout sur des entrevues, des observations sur le terrain et de la recherche archivistique. L’insertion de cette collection substantielle développée a priori sans rapport à la celle du MNBAQ invite à repenser le récit global muséal, surtout en ce qui a trait à la transition discursive en cours autour du nouveau complexe muséal.

Cette communication vise à allier le concept de folie dans la littérature à celui de l’expérience onirique telle que vécue par le personnage romanesque, celui de Norah, un protagoniste du roman Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye. Dans son récit, Norah effectue un retour au pays qui la confronte à son père qu’elle n’a pas revu depuis l’enfance. Du souvenir de la figure paternelle crainte, impénétrable, Norah retrouve un homme délaissé, décrépit, désorienté. Mais à mesure qu’elle constate les écarts de son père avec la raison, Norah prend conscience de ses propres désorientations. Errances, distorsions des souvenirs, flou des perceptions : le doute s’insinue tandis que les incohérences s’accumulent dans ce qui pourrait n’être, au final, qu’une véritable supercherie de l’inconscient. Nous appuierons notre analyse des travaux de Monique Plaza (Écriture et folie), de Marie-Paule Veillette (La représentation de la folie dans l’écriture féminine contemporaine des Amériques), et  de Nicole Fabre et Gilbert Maurey (Le rêve-éveillé analytique). Notre point de vue s’inscrit dans la foulée des travaux critiques concernant la littérature africaine de plume féminine, de même que celle du vif intérêt qu’a suscité l’œuvre depuis son obtention du prix Goncourt l’année de sa parution. Nous esquisserons une nouvelle approche du roman sans isoler strictement le sujet féminin dans son rapport avec le masculin. Il s’agit, en définitive, de questionner Norah  en tant que « femme puissante ».

Dans son Discours antillais, Édouard Glissant élabore le concept de non-histoire : à la Caraïbe française, le passé non intégré à la pensée collective hante le présent en tant que réminiscence fantomatique. La littérature antillaise tente de figurer cette absence de la mémoire collective. Au sein d’une tendance contemporaine de cette dramaturgie, l’espace intimiste instauré au cœur du rapport scène-salle apparaît comme une pierre angulaire du travail de mémoire. Chez l’auteure dramatique martiniquaise Pascale Anin, la mise en drame du passé fait revivre le traumatisme. Sa pièce Les Immortels (2009) rejoue un épisode traumatique individuel dont le poids symbolique résonne avec le passé collectif. La présence fantomatique d’un enfant noyé permet de mettre en scène la hantise d’un passé traumatisé tout en redéfinissant le schéma d’une communication théâtrale triangulaire où le spectateur est impliqué au sein du travail de réparation.

Appuyée par les théories de l’affect et du traumatisme, cette communication proposera une analyse dramaturgique de la pièce Les Immortels afin de mettre en lumière un dispositif où lequel les personnages n’ont pas directement accès à leur mémoire traumatisée, si ce n’est qu’à l’aide du travail émotif d’un autre, spectateur. L’analyse permettra de comprendre de quelles manières l’expérience affective du spectateur permet que le théâtre soit, selon les mots de Glissant, « l'acte par lequel la conscience collective se voit » (Le Discours antillais 85).

Comme le démontrent les travaux de Waugh, de Casey, et de Bould et Vint, certains textes de fantasy contemporains produisent un commentaire politique et une critique de normes sociales. Par les transgressions de la réalité consensuelle et la mise en scène de figures marginalisées, ou non humaines, ils posséderaient la capacité de subvertir le concept d’identité fixe. En retenant ce potentiel de la fantasy, nous avançons qu’elle peut devenir un espace pour les représentations féministes et queer, et contribuer à ébranler l’hétéronormativité, soit la norme hétérosexuelle selon laquelle il n’existe que 2 sexes distincts et complémentaires. Les figurations d’identité marginales deviennent alors les lieux d’un questionnement diégétique sur la construction sociale du genre, où les corps performés se (dé)forment au croisement de différents discours. Dans cette communication, nous nous attarderons à la figure de «the Fool», qui change d’identité à répétition et incarne des femmes et des hommes dans The Realm of the Elderlings de l’autrice Robin Hobb. Nous verrons qu’en tant que stratégies discursives, les performances subversives de ce personnage fabriquent son illisibilité identitaire en brouillant les codes associés au féminin et au masculin, et comment cette confusion produit une critique de la norme hétérosexuelle. Nous nous pencherons plus précisément sur la façon dont les habits et les gestes utilisés par «the Fool» dévoilent des mécanismes de la production sociale des genres.

L’avènement de l’art contemporain a engendré de nouvelles pratiques artistiques où les œuvres ne sont pas forcément conçues comme des objets uniques et pérennes, mais plutôt comme des constellations d’éléments hétérogènes, métamorphosables et parfois même délibérément éphémères. Or, malgré la relative instabilité de leurs modalités de conservation et d’exposition, ces productions artistiques ont néanmoins intégré les collections muséales. À l’aide de trois études de cas, nous verrons que la survie de ces œuvres « non conventionnelles » dans le musée dépend du maintien d’un équilibre souvent fragile entre création et médiation, puisque l’artiste et l’institution sont désormais appelés à collaborer afin de développer des formes de communicabilité nouvelles et mieux adaptées aux spécificités de l’art contemporain. Nous verrons également que le maintien de cet équilibre peut se manifester de plusieurs façons et que chacune d’elles influence différemment la conservation, l’exposition et la réception des œuvres.

L’objectif de cette présentation n’est pas de poser un jugement, bon ou mauvais, sur l’une ou l’autre des stratégies qu’il est possible d’employer afin de préserver et d’exposer les œuvres à caractère éphémère. Il s’agit plutôt d’analyser les raisons, à la fois idéologiques et pratiques, qui orientent le choix de ces stratégies et de tenter d'évaluer leurs impacts sur les œuvres, tant au niveau de leur apparence que de l’expérience esthétique qu’elles sont censées susciter.

Georges Remi, dit Hergé, est le père des Aventures de Tintin (1929-1976). Au fur et à mesure que sa carrière progresse, Hergé devient conscient de son pouvoir de façonneur d’«imaginaires sociaux» (Castoriadis). Tout en débordant de gags pour divertir le lecteur, certains albums contiennent des références au paranormal qui semblent avoir pour but plus que le simple divertissement.

Cette communication examinera la représentation du paranormal dans les Aventures de Tintin et les questionnements qui en découlent : sous quelles formes le paranormal se retrouve-il dans la bande dessinée? Sous quel ton l’invoque-t-il? Pour répondre à ces questions, nous concentrerons notre recherche sur Tintin au Tibet (1960), album dans lequel le paranormal est partie intégrante de l’intrigue. Il s’agira d’abord d’en relever les occurrences et d’examiner ensuite ce que ces phénomènes apportent au texte.

Notons que le paranormal n’est pas central dans les études consacrées à Tintin. Elles se sont concentrées sur la vie du créateur (Peeters), ainsi que les liens entretenus avec l’Histoire (Angenot et Frey). La lecture de Tintin au Tibet à la lumière de l’épistémocritique (Pierssens) nous permettra d’affirmer que l'album n’a pas été créé uniquement pour divertir. Il se révèlera que Hergé, par la représentation qu’il propose de la voyance, de la télépathie et de la cryptozoologie, cherche à définir la vision de ces phénomènes qu’auront les jeunes lecteurs, une fois devenus adultes.

Penser individuellement, c’est faire écho à soi-même, c’est faire abstraction de l’incontestable biodiversité dans laquelle nous sommes circonscrits. C’est précisément, la raison pour laquelle l’idée de penser-ensemble est à son apogée, notamment en ce qui a trait à la recherche scientifique. Ainsi, s’annonce un retour en force de et à la communauté comme étant un lieu fertile de réflexion collective. Toutefois, comment une conceptualisation « in-substantielle » de la communauté, telle qu’esquissée par Roberto Esposito¹,  peut-elle contribuer à l’élaboration d’un modèle actuel de communauté à l’instar de celle de designers ? En vue de répondre à cette question, nous allons entamer notre réflexion par un examen de la thèse d’Esposito en pointant, d’un côté, sa divergence de la philosophie immanente et politique, de l’autre sa convergence à une pensée « impolitique » de la communauté, tout en développant le cadre épistémologique qui enveloppe et redéfinitl’essence même de ce paradigme qui est la communauté. Ensuite, il importe de revenir brièvement sur les grands axes de l’évolution de la pensée de la communauté afin que nous saisissions la corrélation entre les arguments étymologiques avancés par Esposito et la perception déconstructiviste qu’il postule. Enfin, nous illustrerons la décentralisation ontologique de la communauté qu’opère cette démarche à travers l’exemple de la communauté des designers.

^{1 Esposito, Reberto (2000), Communitas : origine et destin de la communauté...}

Dans cette présentation, nous étudierons les éléments référentiels, leurs caractéristiques et leur rôle dans le roman contemporain.

Le discours factuel n’a été que rarement et partiellement étudié dans les théories littéraires. Selon nos constatations, celles-ci ont

négligé le contexte du récit factuel (certaines études ont comparé des récits fictionnels publiés au 20e siècle à des récits factuels

publiés au 19e siècle). Les fonctions du récit factuel ne sont pas, à leur tour, bien développées. Selon les théoriciens ces fonctions

sont, dans le roman, cognitives et testimoniales. Or, il suffit de lire Le ravissement de Britney Spears de Jean Rolin pour remarquer

que le récit factuel relève aussi du divertissement. Il n’est jamais question non plus des contraintes de ce type d’écriture (les

délimitations et les exclusions étaient seulement par rapport à la fiction). Bref, le récit référentiel, considéré souvent comme un type

extra-littéraire, n’a pas constitué une vraie matière d’analyse pour les chercheurs. Pour cela, nous proposons de l’examiner.

Ensuite, nous analyserons les raisons de la présence abondante d'éléments factuels dans le roman contemporain. La présence de

ce type d’éléments dans les romans des siècles précédents servait aux romanciers à construire un cadre spatio-temporel référentiel.

Or, les éléments référentiels présents de nos jours dans le roman ont-ils la même fonction qu’auparavant ? Si non, à quoi servent-ils

?

De nos jours, l’importance de l’économie du savoir consolide la relation entre la ville et ses universités et confirme leurs rôles majeurs dans son développement. À Montréal et depuis plus de deux siècles, les architectes de différents horizons inventent des formes, des espaces et des expressions nouvelles pour concevoir des lieux pour la recherche et l’enseignement universitaires. La proposition étudie l’histoire architecturale et urbaine de Montréal à travers la naissance et l’évolution de ses universités et à travers l’analyse de projets d’architecture intrinsèquement liés à la forme, l’expérience et à l’image urbaine. La recherche explore comment les universités montréalaises ont contribué à façonner le paysage architectural et urbain de la ville de Montréal et comment une nouvelle architecture a été pensée, planifiée, voire inventée lors de chaque projet majeur à travers l’histoire de la ville. La méthodologie est qualitative basée sur l’analyse des cartes historiques et l’analyse de l’architecture des bâtiments construits ainsi que des dessins et des textes des architectes. Il s’agit de souligner l’invention architecturale pour répondre à de nouveaux besoins fonctionnels, urbains et symboliques. L’analyse factuelle de l’histoire des institutions, la médiatisation et la représentation des projets, éclaire sur la construction de image de la ville. Le corpus d’étude inclus les bâtiments de l’Université de Montréal, de l’UQAM, ainsi que ceux de McGill et Concordia.

Les recherches sur l’esclavage au Canada sont de plus de plus détaillées sur les vies, l’agentivité et les situations uniques des individus qui ont été asservi·es sur le territoire. Bien que plusieurs questions demeurent en suspens quant à la potentielle institutionnalisation de l'esclavage en Nouvelle-France, nous savons que cette dernière n’a pas connu une organisation à grande échelle telle qu’observée pour les colonies du Sud. Cependant, la reconstitution des vies des individus asservi·es en Nouvelle-France, ainsi que la visualisation des réseaux de sociabilité de leurs propriétaires permet de mettre en évidence la formation informelle de réseaux esclavagistes. La paroisse de Batiscan en est un bon exemple : dans les familles Lafond Mongrain et Rivard Loranger, les voyageurs et les commerçants asservissaient des autochtones pendant leurs voyages dans les Pays-d’en-Haut, puis ils donnaient, vendaient et prêtaient leurs esclaves à leurs amis et familles. L’étude de cette paroisse qui, au premier regard, n’a pas une histoire esclavagiste, met en lumière la formation de ces réseaux informels qui transcendent les paroisses et les classes sociales. Cette présentation se penchera sur l'histoire de ces familles à titre d'exemple démontrant la formation de réseaux esclavagistes informels en Nouvelle-France, elle ira donc à l’encontre de la croyance populaire voulant que l'esclavagisme au Canada ne fût qu'anecdotique.

Dans les études vidéoludiques, on avance que certains jeux vidéo faillissent à leur devoir en créant une relation amorale avec le joueur, notamment par l'exploitation d'une pensée strictement stratégique qui ne se réfère qu'aux règles du jeu (e.g. Sicart 2013; Ryan et al. 2016). On propose alors de sophistiquer les designs de jeu afin d'engager moralement le joueur, par exemple en y intégrant des dilemmes éthiques (Zagal 2009). Mais on modélise du même coup un joueur dont l'activité ne repose que sur sa froide raison et son jugement impartial, ce qui ne correspond pas à sa réalité expérientielle. Le joueur s'investit émotionnellement en jeu pour atteindre des résultats valorisés (Juul 2005; 2013). Il développe des préoccupations pour sa progression en jeu et pour des personnages qu'il côtoie (Perron 2016). Ces remarques indiquent qu'il faut contextualiser l'expérience morale du joueur en tenant compte de ses projets et émotions. La présentation aura pour but d'évaluer le rôle de l'émotion dans l'engagement moral et ses compatibilités avec la raison pratique. Elle mettra de l'avant les forces motivationnelles et heuristiques des émotions morales, telles que discutées en philosophie (De Sousa 2001; Greenspan 2010), en psychologie (Tangney et al. 2007) et en études cinématographiques (Carroll 2010). Elle défendra l'idée que le joueur vertueux, tel que compris par Sicart (2009), doit vivre les émotions proposées par le jeu pour entrer dans un dialogue éthique avec celui-ci.

Nombreux sont les critiques à avoir pointé l’état de crise de la narratrice dans La chair décevante de Jovette Bernier (Allard, 1986; Rannaud, 2018; Saint-Martin, [1999] 2017). Les stratégies narratives traduisant le déchirement de Didi, entre ses valeurs propres et celles, traditionnelles, de la société catholique, ont insufflé une modernité au roman québécois (Allard 1986). Selon Allard et Rannaud, la multiplication de vides dans le discours narratif (phrases hachurée, sans verbes ou incomplètes, points de suspensions) illustrent un vacillement entre le respect des traditions et l’exploration de désirs modernes. Or cette poétique du manque s’étend à la temporalité (dates incomplètes, ellipses, chronologie décousue) dans l’œuvre. Nous proposons d’y analyser l’expérience temporelle fictive (Ricœur, 1984) et ainsi déterminer si et comment s’inscrit le clivage entre Didi et son présent recelant de valeurs traditionnelles.

ALLARD, Jacques (1986), « La novation dans la narrativité romanesque au Québec (1900-1960) », dans Lamonde et Trépanier (dir.), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec, IQRC, p.43-68.

RANNAUD, Adrien (2018), De l’amour et de l’audace. Femmes et roman au Québec dans les années 1930, Montréal, PUM, 328 p.

RICOEUR, Paul (1984), Temps et Récit. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 298 p.

SAINT-MARTIN, Lori ([1999] 2017), Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Alias, 438 p.