Congrès - Recherche d'activité

Les recherches sur l’esclavage au Canada sont de plus de plus détaillées sur les vies, l’agentivité et les situations uniques des individus qui ont été asservi·es sur le territoire. Bien que plusieurs questions demeurent en suspens quant à la potentielle institutionnalisation de l'esclavage en Nouvelle-France, nous savons que cette dernière n’a pas connu une organisation à grande échelle telle qu’observée pour les colonies du Sud. Cependant, la reconstitution des vies des individus asservi·es en Nouvelle-France, ainsi que la visualisation des réseaux de sociabilité de leurs propriétaires permet de mettre en évidence la formation informelle de réseaux esclavagistes. La paroisse de Batiscan en est un bon exemple : dans les familles Lafond Mongrain et Rivard Loranger, les voyageurs et les commerçants asservissaient des autochtones pendant leurs voyages dans les Pays-d’en-Haut, puis ils donnaient, vendaient et prêtaient leurs esclaves à leurs amis et familles. L’étude de cette paroisse qui, au premier regard, n’a pas une histoire esclavagiste, met en lumière la formation de ces réseaux informels qui transcendent les paroisses et les classes sociales. Cette présentation se penchera sur l'histoire de ces familles à titre d'exemple démontrant la formation de réseaux esclavagistes informels en Nouvelle-France, elle ira donc à l’encontre de la croyance populaire voulant que l'esclavagisme au Canada ne fût qu'anecdotique.

La prostituée, la vitrine et la ville.

Nous proposons de faire une analyse de la ville et de son espace pour mettre en évidence sa méthode de construction tenant en compte de la présence de la prostituée et de la vitrine comme dispositif. Après la révolution industrielle et avec l’urbanisation de masse dans les grandes villes, on a pu constater un grand changement dans l’organisation de la structure sociale urbaine. En effet, beaucoup de personnages de cette urbanisation qui étaient déjà présents ont été soit plus (in)visibles soit se sont transformés en sans-abris. Les prostitués faisaient partie de ces personnages. La ville, avec toute son organisation sociale, va déplacer tout ce qui n’a pas de place en son sein, tout ce qui dérange comme toute sa propreté morale ou physique, vers des endroits isolés, excentrés, loin des regards raffinés de la population métropolitaine. C’est dans ces espaces quasi-autres, dans « les-bas-fonds » que l’on parque et délocalisent ce qui est non désirable dans l’espace public. C’est dans cet espace qu’a été reléguée, dès le début de la ville moderne, la figure mythique de la prostituée.

Le pouvoir soviétique cherche à inculquer à ses citoyens, à l’aide de divers outils propagandistes, une conception du temps de l’histoire en accord avec son idéologie et ses politiques. Critère ordonnant la vision historique de l’État-parti, cette conception du temps de l’histoire est un instrument étatique imposant aux Soviétiques une façon de considérer le passé et de vivre le temps présent, permettant un contrôle maximal de l’activité symbolique et sociale dans le futur. Les téléastes de la station locale de la Républiques Soviétique Socialiste moldave (RSSM), tout comme d’autres catégories de producteurs culturels soviétiques, sont tenus de mettre en représentation la conception officielle du temps de l’histoire. Annexée à l'URSS pendant la Deuxième guerre mondiale, la Moldavie, ce territoire de litige entre la Roumanie et l’État soviétique, requiert un discours propagandiste qui prenne en compte son expérience historique et ses particularités culturelles. Dès lors, les téléastes moldaves refaçonnent, au moyen des procédés discursifs, audiovisuels et narratifs, les catégories de la continuité et de la rupture historiques ainsi que les instances temporelles de façon à appuyer une version soviétique de l’histoire de la Moldavie. L'historiographie officielle participe d’une politique identitaire de l’État-parti visant à construire une nation moldave soviétique supposément apparentée aux populations slaves et différente de la nation roumaine.

Dès les prémisses de la colonisation, la représentation de la femme « musulmane », comme exotique et démunie d’agentivité, est au centre des enjeux politiques et identitaires « occidentaux ». Celle-ci sert d’outil idéologique aux discours impériaux véhiculés par les médias de masse. Les médias servent avant tout à marquer et à classer les habitants du monde par le biais du stéréotype (Hall ; 1997). Ils participent au rapport imaginaire qu’on entretient avec notre existence de façon à préserver l’hégémonie culturelle occidentale. Les récentes révoltes survenues au Moyen-Orient visent justement à dénoncer ce régime du savoir autant qu’à renverser les états totalitaires (Dabashi ; 2012).

Ces évènements marqueraient l’émergence d’un monde gardé jusqu’ici sous silence, entre autres par le passage d’une image dictée par les médias à une image issue du peuple lui‑même suite à l’utilisation des technologies mobiles lors des révoltes. Nous proposons de suivre la naissance d’une image potentiellement contre-hégémonique de la femme « orientale » par l’analyse de quelques-unes de ces images. D’abord, une analyse formelle permettra de mettre à mal les stéréotypes omniprésents dans notre imaginaire. Nous verrons que ces idées bouleversent l’ordre symbolique au profit d’un nouveau rapport identitaire (Jones ; 2012). Enfin, nous constaterons les limites de ce potentiel par une critique de l’icônisation de ces images (Azoulay ; 2012) qui rend possible leur hégémonisation.

En Ontario français, l'école s'est donné le mandat de promouvoir la langue et la culture françaises et reconnaît que l'art peut y contribuer (Ministère de l'éducation de l'Ontario, 1999, 2000, 2004). Les recherches ont principalement porté sur l’expérience des élèves et des enseignants, (Théberge, 2006a, 2006b, 2006c, 2007a, 2007b), plus rarement sur celle des professionnels (Théberge, 2008 et 2009). La présente recherche examine comment des artistes du théâtre franco-ontarien créent pour le public adolescent et comment ils pensent contribuer à son éducation artistique et culturelle. Le cadre conceptuel s'inspire du modèle systémique de créativité (Csikzentmihalyi, 1999, 2006) qui permet d'identifier la relation entre artiste et public dans le processus de création. Les données présentées sont issues d'une recherche doctorale de nature ethnométhodologique incluant seize artistes en période de création.  La communication présente trois concepts émergents: l'artiste conteur, l'artiste formateur et l'artiste passeur (Thibault, 2010). Cette recherche fait connaître le travail des artistes, leurs initiatives et les besoins qu'ils identifient en matière de formation du public adolescent et des adultes qui l'accompagnent. Les résultats peuvent contribuer à approfondir l'intégration de la création professionnelle à l'éducation artistique et culturelle en Ontario français. 

Ma communication portera sur Je suis un écrivain japonais de Dany Laferrière. Ce roman paru en 2008 met en scène un écrivain autofictif face à une médiatisation croissante due à une polémique créée par le titre envisagé de son prochain roman. Je me demanderai : comment Laferrière use-t-il de l'ironie pour dénoncer la manière dont les critiques et les universitaires découpent la production littéraire en espaces nationaux ; comment représente-t-il, dans son roman, l'écrivain ainsi que les autres agents de la vie littéraire (notamment l'intervieweur et l'éditeur). Je chercherai également à savoir si, par le travail de la fiction, dans ses romans, Laferrière arrive à atteindre une sorte de réflexivité, un retour sur soi et sa médiatisation, en somme, un « savoir réflexif ». La place prépondérante accordée au paratexte (le titre, mais également les entretiens à propos de l'œuvre à venir), dans l'intrigue même du roman, s'avère à cet égard un élément révélateur du « retravail de l'éthos préalable » (Amossy : 2010) de Laferrière, fait de reconductions mais aussi de ruptures, d'infléchissements. Finalement, je montrerai de quelle manière Je suis un écrivain japonais s'inscrit dans le cadre énonciatif global qu'est la posture (« manière singulière d'occuper une position dans le champ littéraire » (Meizoz, 2007)) de Dany Laferrière, notamment caractérisée par la maîtrise des codes médiatiques (jouer le jeu, mais également, se jouer du jeu).

Musique et postmodernité : la courtepointe sonore d’une transition sociétale.

Cette proposition de communication se limite, bien humblement, à une interprétation de la forme et de la manière dont est produite la musique à l’heure de la transition sociétale qu’est cette postmodernité dont on a jusqu’ici abondamment discuté dans le champ des sciences sociales.    Précisément, il s’agit de décrire et de comprendre les nouveaux environnements de création, de diffusion et de réception de cette musique «postmoderne» issue de la «culture numérique».

On examinera donc les nouveaux moyens de production de cette musique; lesquels concourent à lui donner une ou plutôt des formes particulières dont on voudra simplement apprécier les contours et interpréter le sens.  On cherchera également à décrire comment cette même musique est désormais promue et diffusée via de nouvelles plateformes.  Enfin, on cherchera aussi à examiner et décrire les nouvelles modalités de l’écoute musicale, lesquelles en sont peu à peu venues à modifier substantiellement notre rapport à la musique elle-même.

Afin d’augmenter de manière proprement «sonore» le propos, quelques «morceaux choisis» seront proposés aux auditeurs afin d’illustrer certains éléments précis de l’interprétation proposée dans le contexte de cette communication. 

La présente contribution qui s’appuie sur deux concepts de la pragmatique, l’illocutoire et le perlocutoire, part du système anthroponymique des sociétés tchadiennes et montre les pouvoirs des noms propres comme énoncés performatifs. Au Tchad, les noms ne sont pas « simplement des marques [des] individus » (John S. Mill 1882 : 39), ils ont une visée perlocutoire, celle de « prendre effet » (Austin 1970 : 129) sur le porteur qui subit le destin consigné dans son nom. D’ailleurs l’adage latin Nomen omen, signifiant le nom est oracle et présage (Jacques Ferry 2014 :77) vient soutenir un autre proverbe tchadien qui veut que le nom est une chose qui fait la personne. C’est donc dire que l’assignation du nom crée le destin (illocutoire) qui est imposé au porteur par le fait de lui assigner ce nom (perlocutoire) qui va définir sa trajectoire personnelle. En envisageant le nom comme acte de langage, l’analyse va faire ressortir quelque typologie des noms tchadiens pour montrer leurs usages sociaux comme lieu de cristallisation identitaire et mémorielle. Cette contribution s’inscrit dans une recherche doctorale en cours portant sur la transmission de la mémoire des conflits tchadiens (guerre civile et dictature) à travers les témoignages des survivants. La présente analyse vise donc à rendre compte d’un aspect de notre travail qui aborde le système anthroponymique des sociétés tchadiennes. À terme, nous visons à montrer les fonctions sociales des noms dans les cultures orales en général.



Souvent abordées par la recherche au prisme du roman, les pressions sociales sont une question essentielle de la poésie des Antilles à l’heure de la départementalisation, celle d’Haïti sous l’occupation américaine et celle du Québec pendant la Révolution tranquille. Notre but est d’interroger les corrélations entre poésie et sphères politique et économique. Nous nous demandons en quoi la poésie, au delà d'une perception lyrique ou intimiste, peut drainer les problématiques sociales dans les ères francophones susmentionnées, et ce, à partir de la poésie de Sonny Rupaire, Joseph Polius, Aimé Césaire, Élie Stéphenson, Jacques Roumain et Paul Chamberland.

Si la sociocritique nous permet d’approcher la poésie dans son circuit de production en déterminant les stratégies, l’itinéraire et la position du poète militant, il nous faut avoir recours à l'analyse thématique et stylistique pour déterminer comment l’urgence sociale, c'est à dire la famine, la précarité, l’aliénation, les inégalités sociales et raciales (autant de notions apriori antipoétiques),  se manifeste dans les recueils.

Quand le réel est insatisfaisant, la poésie militante n’est pas tant le témoignage d’une lutte qu'un lieu d’exil ou de catharsis, où le poète peut formuler ses aspirations, ses fantasmes et créer son utopie. Notre étude vise à évaluer le conditionnement de la poésie par les pressions sociales mais aussi la transformation de ces pressions par la poésie.

Fabien Gris qualifie la littérature française contemporaine de « lieu de mémoire.s » (Gris, 2016). Par là, il entend que certain.e.s auteur.ice.s font dialoguer la mémoire intime avec la mémoire culturelle. De ces œuvres de mémoire.s, on trouve quelques textes autobiographiques qui se réfèrent à des œuvres cinématographiques pour mieux questionner la mémoire filiale. C’est ce type de récit mémoriel que je souhaite étudier dans le cadre de cette communication à l’aide de la notion d’« effet de projection » (Martin (2019) et Murzilli (2015), un procédé selon lequel la narratrice-personnage projette sa pensée, ses souvenirs et son vécu, ou ceux d’autres personnages, dans une œuvre filmique.

Plus particulièrement, je souhaite m’attarder à Supplément à la vie de Barbara Loden (2012) de Nathalie Léger et Thelma, Louise & moi (2018) de Martine Delvaux. Je veux en effet démontrer comment Léger et Delvaux inscrivent leur récit mémoriel dans une « filiation féministe » (Brassard, 2020) en mettant en parallèle une matière autobiographique avec le parcours des créatrices et héroïnes des films Wanda (Loden, 1970) et Thelma & Louise (Scott, 1991). Cette étude me permettra de démontrer que « l’effet de projection » permet à Léger et à Delvaux de remettre en question le récit de filiation tel que théorisé par Dominique Viart (2019) pour situer plutôt leur filiation dans une sororité symbolique féministe.

Suite au vol de 1972, le Musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM) achète à Zurich en 1975 un triptyque religieux de Jan de Beer. L’œuvre revêt un caractère important puisqu’elle fut de passage en 1937 à une vente aux enchères par Théodor Fischer, bras droit d’Adolf Hitler et Hermann Goering et apparait sur la liste d’œuvres du MBAM présentant une provenance nébuleuse entre 1933 et 1945. Notre recherche porte sur ce tableau encore jamais étudié, ni même par le spécialiste du peintre (Ewing : 1978, 2016). De plus, la provenance de cette œuvre demeura inexplorée jusqu’à notre présente étude. Sous un angle méthodologique, nous avons travaillé en archives ainsi qu’en collaboration avec Orsolya Bubryák Ph.D, unique spécialiste ayant accès aux archives des Erdődy, anciens possesseurs (Bubryák : 2013). À l’ACFAS, nous présentons les résultats de l’historique de provenance et nous abordons la légitimité de la vente de 1937. Nos recherches ont démontré que le retable fut vendu par une famille aristocratique de Hongrie, résidant au château Galgóz. Cependant, aucune inscription de l’œuvre apparait dans les inventaires restants. Toutefois, la visite d’une collection privée hongroise a permis de retrouver l’impensable :  le contrat de vente de Vilmos Erdődy et Fischer de 1934. Nous nous questionnons sur la possibilité d’une vente forcée. Dans ce cas, l’une des peintures les mieux conservées de la collection ancienne du MBAM pourrait faire face à une demande de restitution.

Les poèmes des années ’30 publiés dans les volumes Ferveur
de Buenos Aires, Lune d’en face et Cuaderno San Martin, à
part le fait qu’ils préfigurent tous les écrits ultérieurs de Borges, font
émerger une figure singulière et emblématique de la modernité dans la
ville de Buenos Aires: celle du poète-flâneur. Sur les traces d’Evaristo
Carriego qui cherchait dans ses pérégrinations l’«âme du faubourg», le jeune Borges parcourt «la
capitale de son cœur» en tant que flâneur, en cherchant «les soirs, les
banlieues et le malheur» de sa ville natale. Durant ses flâneries, il collectionne
des fragments architecturaux de sa ville - des rues, des places, des
patios, des villas -, et aussi des éléments autres qui font la spécificité de
la ville, comme le personnage du compadrito
et la milonga. Ainsi, plutôt que de chanter les signes de la
modernisation de Buenos Aires dans les premières décennies du XXème siècle, le
flâneur Borges, nostalgique d’un temps révolu, chante la «déchirante beauté» des
banlieues pour saisir ou bien inventer les dimensions mythiques et métaphysiques
de sa ville tant aimée.

La carte postale a été un média de communication écrit très populaire tout au long du 20^e siècle avant de tomber en désuétude avec l’avènement du courriel dans les années 1990, puis de disparaître presque complètement avec le déferlement des « textos » des années 2000. Dès son introduction, les Canadiens ont largement adopté cette « ressource des gens pressés » selon le mot de Burnaud (1958). Les autorités estiment à 27 000 le nombre de cartes postées au Canada en 1900; ce chiffre passe à 41 millions en 1908 et à 60 millions en 1913, soit une moyenne annuelle de 8 cartes par habitant (Beauregard 1987: 41). L’objectif de cette recherche en histoire culturelle est de présenter une analyse iconographique et sémantique des cartes postales représentant la ville de Sherbrooke durant l’âge d’or de ce média, au début du siècle dernier. La Collection patrimoniale de cartes postales de Bibliothèque et Archives nationales du Québec compte quelque 50 000 pièces. De ce nombre, précisément 181 ont « Sherbrooke » comme thème. Quels lieux et sites représente-t-on? Qui les produit? Quels messages rédige-t-on au verso? Dans quelle langue ? À qui sont-elles destinées? Voilà les questions que nous adressons dans le cadre de cette recherche. Pour y répondre, nous analyserons les illustrations – pour la plupart tirées de photos en noir et blanc, dont certaines coloriées à la main – et les textes du corpus.

La revue d’art est comme une organisation sociale qui participe au processus de légitimation des acteurs du domaine artistique, à l’établissement et à la circulation de sens ainsi qu’à la visibilité des œuvres d’art. Au Brésil, les revues, à cause de leur format et de leur périodicité rapide, se sont établies comme le support idéal pour une réflexion critique qui représente la volonté d’agir de leurs acteurs sur la culture (Cohn 2011). Cependant, avec l’avènement du Web, il est possible de remarquer un renouvellement de ce format quant aux réflexions sur l’art. Selon le critique d’art Felipe Scovino (2013), Internet établit un nouvel espace pour la critique brésilienne, ce qui permet d’élargir la place de cette dernière dans le domaine artistique. La publication facilitée par des gestionnaires de contenus et les faibles coûts de maintenance des revues numériques semblent contribuer à ce phénomène. Dans ce contexte, ces publications permettent l’émergence de nouvelles générations de critiques et d’artistes. De plus, le caractère du Web qui traverse facilement les frontières géographiques aide à créer un système d’échanges entre les acteurs de l’art issus de régions distinctes au sein du Brésil. Alors, cette communication se propose d’analyser les caractéristiques générales des publications numériques de ce pays qui ont été répertoriées dans le cadre de ma recherche doctorale. Il s’agit principalement de publications autogérées, participatives et consacrées à l’art actuel.

Bien que l’existence du règne de la reine-pharaon Ankhkheperourê Neferneferouaton à la dix-huitième dynastie (ca 1336-1333 BC) ait été démontrée dans les années 90, elle demeure une souveraine obscure dont la véritable identité pose encore question. Deux théories s’opposent actuellement en égyptologie : celle qui veut que Nefertiti aurait servi sous ce nom comme corégente d’Akhenaton ; et celle selon laquelle ce serait la fille aînée du roi, Méritaton, qui aurait régné après la mort de son père.

La plupart des arguments avancés pour soutenir ces hypothèses portent sur des éléments textuels. Lorsque des arguments iconographiques sont convoqués, ils donnent souvent lieu à des théories confuses basées sur des interprétations intuitives des images, négligeant d’importants indicateurs sémiotiques.

Avec cette présentation, je voudrais démontrer la façon dont l’histoire de l’art et la sémiotique visuelle peuvent contribuer au débat, en réinterrogeant avec méthode différents procédés de production de sens propres aux images, tel notamment l’usage de l’intericonicité en art égyptien.

Nous verrons alors qu’il existe une 3^e identification possible de cette reine-pharaon, qui ne serait autre que la fille cadette du couple Akhenaton/Nefertiti, la princesse Neferneferouaton Tasherit. Sa candidature comme pharaon implique une situation inédite en Égypte : elle serait montée sur le trône avec sa sœur aînée Méritaton, cette dernière jouant le rôle institutionnel de Grande Épouse Royale.

Selon Neitzel (2005), le joueur, lorsqu’il interagit avec le monde fictionnel mis en place dans un jeu vidéo, en devient l’auteur implicite, distinct du créateur qui est à l’origine de l’univers vidéoludique. On pourrait dès lors se demander comment se définit la compétence de ce joueur-auteur, qui doit performer le jeu à l’intérieur d’un système de règles et de signes préétablis. Dans le cadre de cette communication, je questionnerai l’existence d’un joueur(-auteur) idéal (au même titre où Coleridge parle de lecteur idéal et Eco, de lecteur modèle) du jeu de rôle pour ordinateur (CRPG) contemporain, capable de jouer/créer le jeu avec une compétence singulière. Je m’intéresserai notamment aux particularités de la franchise transmédiatique Dragon Age (BioWare) – qui compte à ce jour deux jeux multiconsoles, plusieurs extensions disponibles en contenu téléchargeable (DLC), trois mini-jeux, trois romans, vingt et un numéros de comics divers, un jeu sur table, une série web et un film d’animation –, qui à mon sens soulève certaines questions. Dans un cas comme Dragon Age, le joueur idéal est-il celui qui a tout lu, tout vu et joué à tout? L’interaction entre les différents médias permet-elle l’émergence d’une nouvelle forme de synergie fictionnelle où le tout est effectivement plus grand que la somme de ses parties? (Jenkins, 2006)

À partir de 1906, le mot mannequin, désignant l’objet anthropomorphe, qualifie également le corps de femme idéale. Les avancées de la chirurgie des deux guerres vont le concevoir comme un objet à réparer et à améliorer. Après la violence des armes, la médecine aide, par la technologique, à renouer avec le canon humain. À la fin du siècle, la science est exploitée par la sphère artistique faisant échos aux théories du corps sans organe de Deleuze et Guattari (1972). Notre société vit quotidiennement avec une technologie plus proche du corps (prothèses, chirurgie, robotique anthropomorphe) et de l'esprit (intelligences artificielles). Les oeuvres de Natasha Vita-More, artiste et philosophe, seront au cœur de notre propos. En 1982, elle rédige Transhumanist manifesto, l’un des textes fondamentaux pour l’art trans et post-humaniste. Deux ans après, Donna Haraway publie son essai A cyborg Manifesto associant intérêts féministes et trans-humanistes. En 1992, ouvre à Lausanne l'exposition Post-humain, le commissaire J.Deitch questionne l’art face aux revendications des contres-cultures post-1968. En parallèle, le cyberespace grandit peu à peu, le corps devient avatar. Ainsi, notre proposition abordera, sous l’angle de l’histoire de l’art, notre rapport au corps et aux nouvelles technologies dans le but de montrer qu’aujourd’hui les frontières artistiques entre le vivant et l’inerte sont plus obscures que jamais, l’un devenant presque indissociable de l’autre.

Depuis les années 70, l’approche postcoloniale met en lumière les structures coloniales et leurs effets sur la littérature, mais l’usage de cette approche théorique reste controversé quand elle s’applique aux communautés non-traditionnelles, aux Irlandais colonisés par l’Empire britannique, par exemple. Néanmoins, de nombreux théoriciens s’appuient sur cette approche pour examiner le rapport entre l’Irlande et l’Angleterre, surtout en ce qui concerne l’identité littéraire de la première. Grâce leurs histoires parallèles et à une présence démographique au Québec depuis 200 ans, l’Irlande et les Irlandais présentent une opportunité par laquelle nous pourrons examiner le fonctionnement de l’approche postcoloniale. Le théâtre en tant qu’évènement social et public entretient un rapport avec l’identité et la notion de nationhood. En guise d’introduction, ce projet abordera la traduction du théâtre irlandais au Québec à travers l’approche théorique postcoloniale dans ses deux voies, post-structurale et marxiste. Dans la mesure où cela ouvrira un vaste champ d’étude, nous nous concentrerons sur la pièce Pygmalion de Bernard Shaw, traduite par Éloi de Grandmont en 1968, afin de démontrer l’efficacité de cette approche ainsi que l’effet subversif de la réappropriation du français et de l’anglais. L’usage du joual et du français standard dans cette pièce favorise la contestation des normes langagières et souligne la double hybridité de l’identité québécoise.

Cette présentation se propose d’interroger une dimension bien précise du paratexte éditorial pouvant sembler périphérique à prime abord : la jaquette (qui se veut, à la base, simple outil de marketing, sa fonction étant « d’attirer l’attention par des moyens plus spectaculaires qu’une couverture ne peut ou ne souhaite s’en permettre » aux dires de G. Genette dans Seuils). Cela dit, plutôt que de considérer la jaquette de strict point de vue de la mise en marché du livre, je pose l’hypothèse qu’elle peut également être investie par l’ethos de l’écrivain et du coup participer à la construction de son identité auctoriale : elle pourrait donc aussi avoir une fonction énonciative.

À partir de l’outillage somme toute récent que mettent à notre disposition l’analyse du discours, la pragmatique littéraire et les théories de l’énonciation, je ferai l’analyse de la jaquette de couverture du livre intitulé Autoportrait (2005, P.O.L) de l’écrivain français Édouard Levé. Comme son titre l’indique, cet ouvrage entreprend de dresser un portrait de la personnalité de son auteur, s’inscrivant par le fait même dans le registre de l’autonarration. Dans cette optique, je postule que l’entreprise d’« individualisation » de Levé sort du cadre strictement scriptural pour en investir également l’espace péritextuel, qui participe, dès lors, à la mise en forme de cet autoportrait au même titre que les énoncés qui le composent.

Réalisées de 1988 à 1998, les Histoire(s) du cinéma (1998) de Jean-Luc Godard, œuvre de montage considérable qui réunit photographies, films, peintures, musiques, citations littéraires et poétiques (le film comporte quatre chapitres, eux-mêmes divisés en deux parties, pour un ensemble de huit épisodes et une durée d’un peu moins de cinq heures), sont ici comprises et interrogées dans leur rapport au tragique.

Nous mettons donc à l’épreuve les hypothèses suivantes : les Histoire(s) du cinéma gravitent autour de deux problèmes principaux, celui du mal et celui de l’art. Ces deux problèmes sont saisis à travers une conception tragique, qui en découvre les versants démesurés et fatals ; les découvrant, l’œuvre s’en empare pour inventer sa propre démesure.

La démesure des Histoire(s) du cinéma est celle du spectacle tragique, scène de terreur et de pitié, scène qui, dès lors, délivre moins une connaissance historique qu’elle n’engage un savoir tragique (« pathei mathos » ou « savoir par le souffrir », Eschyle).

Enfin, parce que « la tragédie prend naissance, suivant le mot frappant de Walter Nestle, quand on commence à regarder le mythe avec l’œil du citoyen » (Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet), le montage des Histoire(s) du cinéma est alors considéré comme ce qui défait le mythe (mythe historique, mythe politique, mythe cinématographique), c’est-à-dire comme ce qui le met en crise – le montage comme la mise en œuvre tragique de la critique du mythe.

Notre travail de recherche s’est appuyé sur les études traductologiques antérieures (Bassnett & Trivedi, 1998) et sur la traduction cannibale telle que théorisée par Haroldo de Campos (Campos & Wolff, 1986). Nous y avons cherché à appliquer les théories de l’anarchisme ontologique (Bey, 1985) à la traduction pour vérifier comment ces dernières contribuent à affranchir l’acte de traduction des contraintes imposées par le système capitaliste, l’État ou toute forme de contrôle et comment elles aident à affranchir le traducteur lui-même dans sa pratique. La traduction comme pratique anti-hégémonique et militante a déjà été explorée par Maria Tymoczko (Tymoczko, 2007, 2010) et Mona Baker (Baker, 2013), mais nous avons cherché à aller plus loin encore. Pour ce faire, nous avons emprunté la définition de l’idéologie du philosophe slovène Slavoj Zizek (García & Sánchez, 2008) et les idées de l’écrivain William S. Burroughs sur le langage (Land, 2005). Enfin, nous avons expérimenté avec la traduction de l’article « The body of condemned Sally: paths to queering Anarca-Islam » (Abdou, 2010), qui cherche à faire le rapprochement entre les théories queer, l’anarchisme et l’Islam. Nos réflexions nous ont permis de paver la voie à diverse piste de réflexion sur les voies que le traducteur peut emprunter pour participer à un changement radical de la société et du système dans lequel nous vivons.

Bien qu’annonciateurs de l’humanisme inhérent à l’âge du numérique, le mythe heideggérien de l'origine poétique du Dasein et la pensée de son devenir qui innervent sa philosophie de la technique sont-ils conformes au tournant hyperhumaniste de l’analytique du mythe ? Si non, sont-ils ré-anthropologisables ? Répondant non à la première question, la communication part de l’hypothèse que la deuxième invite à penser le sens humain de la fiction mythologique et de la technologie comme devenir de la technique chez Heidegger. Nos objectifs sont de montrer que, herméneutiquement posthumaniste, la mythologie heideggérienne est transhumaniste. Elle en appelle à un "dieu nouveau" et débouche sur une post-humanité jetée au monde, sans appui. Sa ré-anthropologisation requiert une analytique du mythe de l’hyperconnexion. Notre méthode, husserlienne, par la "réduction" d'abord, constate que chez Heidegger (1972) « la pensée à venir n’est plus philosophie » (p. 325), encore moins positive. Par "constitution" phénoménologique ensuite, l’analytique de l'humanisme voit le mythe heideggérien de l’origine jusque-là, démiurgique, qui faisait le lit au transhumanisme et au pessimisme, être ramené à son "eidos" technique par « les apports des sciences » (E. Brito, 2000, p. 371), de la fiction artistique et de la technologie numérique. Comme résultat, la « mythanalyse du transhumanisme » (Fischer, 2018) offre une origine actuelle à l'humanité, augmentée et rassérénée via les hyperliens numériques.

Existe-t-il au XXIe siècle un « visage glocal »? Est-ce que les représentations d’un visage altéré dans l’art actuel s’inscrivent dans une homogénéisation de l’identité culturelle selon des normes semblables ou résultent au contraire à une hétérogénéisation identitaire où plusieurs contextes globaux et locaux sont valorisés en parallèle? Présentant une position originale dans le champ de l’histoire de l’art, il sera utilisé le concept de « glocalisme » (Robertson, 1995) pour défendre l’hypothèse que la mondialisation favorise la diversité des identités culturelles locales dans la pratique d’autoreprésentation chez des artistes contemporains.

L’approche théorique développée est interdisciplinaire, à la lisière des domaines de l’histoire de l’art (Baqué, Philipsen) et de l’anthropologie (Le Breton). Une méthodologique spécifique a été créé pour analyser ce type d’œuvres : des catégories portant sur les stratégies formelles et thématiques participant à l’évolution de l’altération visuelle du visage jusqu’à son aboutissement philosophique, l’altération de l’identité. Si cette recherche était initialement composée d’un corpus échantillon de 34 oeuvres réalisées par des artistes de différentes diasporas et groupes minoritaires, il sera utilisé comme exemple pour cette présentation les autoportraits du canado-marocain Zakaria Ramhani et de l’artiste autochtoneTlingit (Alaska) Nicholas Galanin.

À la suite de la Deuxième Guerre mondiale, les intellectuels remettent en doute le postulat des lumières qui veut que la raison mène l’homme à sa finalité. Les philosophes modernes et les intellectuels contestent les valeurs transcendantes, qu’elles proviennent de Dieu, de l’histoire ou de la raison. C’est dans cette perspective que surgissent les nouveaux penseurs humanistes et existentialistes. Parmi ces penseurs, il y a le franco-algérien Albert Camus et son éternel rival, Jean-Paul Sartre. Dans un esprit de dialectique, il est intéressant de faire dialoguer deux pièces de théâtre portant sur l’engagement politique, comme si Camus répondait à « Les mains sales » de Sartre par « Les justes ».

À l’aide d’articles scientifiques, de monographies et de romans, on cherchera ainsi à faire des liens conceptuels entre les personnes et les thématiques qui soulignent le mieux un rapprochement plutôt qu’une disjonction. Ce travail se divisera en quatre parties : présentation succincte des deux pièces, puis trois sections pour les personnages principaux et l’agencement des thèmes. Soit, une section pour Hoederer-Stepan; une pour Hugo-Kaliayev; et une dernière pour Olga et Dora.

Qu’est-ce qui rapproche Camus et Sartre? C’est un vitalisme de l’affirmation de la vie contre la mort; la lutte contre l’absurde ou la nausée et la fatalité. C’est la liberté devant la mort que soulignent Camus et Sartre. L’un ne veut pas être récupéré par le jeu politique et l’autre ne veut pas plier les genoux.

Le graphisme, dans la production d’un mémoire-création, est d’habitude confiné aux limites déterminées par le cadre institutionnel. Confrontée à ces limites, je cherche, par le biais d'une réflexion sur la notion de gabarit, à montrer que les interventions graphiques sur la forme du mémoire-création peuvent contribuer à la transmission des savoirs. Fondée sur des normes institutionnelles, la forme classique d’un mémoire universitaire offre une structure qui permet la transférabilité des résultats de recherche. Or, à cette forme normée s’oppose l’acte de création, qui cherche plutôt l’expression et l’originalité. Prenant appui sur la forme de mon mémoire-création en cours d’écriture, je montre que la rédaction d’un travail de recherche peut elle-même être l’occasion d’expérimentations, et que les résultats de recherche peuvent prendre une forme originale et pertinente, tout en respectant peu ou prou les normes de l’institution. Je m’intéresse aux tensions entre la forme institutionnelle normée et les spécificités propres au design graphique, en interrogeant le registre discursif qui permet à la forme du mémoire-création de contribuer à la production du sens. Bien qu’un désir d’écrire autrement la recherche-création se fasse sentir dans le milieu universitaire, peu d’études portent sur la forme de présentation d’une recherche en design. Cette communication souhaite ouvrir une piste de réflexion sur la possibilité de redéfinir les normes de présentation en recherche-création.