Congrès - Recherche d'activité

Nous examinerons les œuvres du réalisateur Béla Tarr sous un regard herméneutique. Notre étude portera sur l’analyse du discours dans ses œuvres.Notre but est de comprendre, mais comprendre signifie que le discours est porteur de sens, un sens à déchiffrer. Pour pouvoir analyser un discours, une œuvre d’art ou un film dans notre cas, un processus d’interprétation s’effectue. Puisque c’est nous-même qui explorons l’œuvre, alors l’interprétation effectuée porte en elle notre raisonnement, notre conscience et notre histoire.Nous analyserons l’intention de Béla Tarr sur deux niveaux. Le premier se situera à l’intérieur même des films de Tarr, pour approfondir l’intention des personnages. Le second est une étude de l’intention de l’auteur au niveau de toute son œuvre. Une mention importante est qu’un travail de transcendance est à démontrer pour prouver comment l’interprétation des œuvres est passée d’un niveau de vérité personnelle à un niveau de vérité universelle. Notre travail se divisera en quatre parties. La première partie l’Herméneutique nous permettra d’analyser les œuvres de Béla Tarr pour déchiffrer son intention; la seconde partie la Rhétorique s’intéressera au caractère des personnages. Dans la troisième partie le Dialogisme nous mettrons en évidence une continuité et un dialogue entre les films de ce réalisateur; et dans la quatrième partie, le Dicible et le Non-dicible nous étudierons le discours de ce réalisateur dans son contexte sociétal.

Cette communication vise à explorer les liens qui pourraient s’établir, selon des données de recherche, entre l’éducation artistique et le bien-être des élèves. Dans un contexte où le bien-être des élèves devient une composante essentielle de l’écosystème scolaire (Voyer et Eslinosa, 2024), de nombreuses recherches se sont penchées sur les moyens pour l’assurer (Roussean, 2018; Bidal, 2023; Martin et Haag, 2023). Certaines caractéristiques de l’environnement scolaire ont été particulièrement ciblées, telles que l’inclusion (Pirone et Tissot, 2020; Lansade, 2021; Pagès, 2023) et la bienveillance (Masson, 2019; Paquet et Binfet, 2019). L’enseignement de certaines matières scolaires pourrait-il contribuer au bien-être des élèves? Pour répondre à cette question, nous avons conduit une synthèse de connaissances de type narratif (Framarin et Déry, 2021). Après l’analyse d’un corpus formé d’une vingtaine d’articles, nous avons pu identifier plusieurs dimensions du bien-être des élèves du primaire et du secondaire qui sont déterminées par l’éducation artistique, telle que définie par Vickhoff (2023), Graham et Lewis (2023) et Bruke et al. (2021). Ces résultats semblent indiquer qu’un accent plus important sur l’éducation artistique pendant l’ensemble de la scolarité pourrait contribuer de façon significative au bien-être des élèves. 

La proposition va dans le sens des recherches que je mène sur la télévision. Le projet consiste à avancer une hypothèse innovante : l’objet est-il le lieu d’un changement de paradigme esthétique ? Dans la foulée des travaux de Chion (1990) d’une part, et des recherches de Buxton (2010) d’autre part, je souhaite éclairer le trajet esthétique de la télévision de l’audiovision à la cinématisation. Pour y parvenir, je retiens deux cas exemplaires, l’un du passé et de l'audiovision, l’autre du présent et de la cinématisation, liés en une suite laconique : puisqu’il est difficile de vivre à deux en paroles (Jamais deux sans toi 1977-1980) aussi bien le faire à quatre en images (C.A. 2006-2010). Deux régimes esthétiques émergent. D’un côté, la fiction télévisuelle nationale des années soixante-dix rappelle le cinéma des origines. Les Duval pratiquent le dialogue de sourds, dans le cadre de scènes à l’italienne qui relèvent d’une esthétique monstrative (Gaudreault 1988). De l’autre, la fiction télévisuelle nationale récente évoque le cinéma de la modernité. Dans C.A., les amis narrent des anecdotes de l’intérieur de leurs analepses, s’emmurent dans leurs prolepses et emmêlent le public. Les images dénoncent le mal-être et énoncent un regard. Elles relèvent d’une esthétique énonciative, où, disait Metz (1991), le sens émerge de constructions réflexives. La télévision a mué de la voix au regard.

Dans cette communication, je discuterai de pratiques s’inscrivant dans le courant du cinéma mobile qui proposent un renouvèlement des traditions de réception du cinématographique dans la création de nouveaux parcours, interactions et lieux pour l’appréhension de l’image en mouvement dans la ville. De tels projets tiennent compte des changements dans les postures spectatorielles actuelles en utilisant des stratégies nouvelles qui s’adressent à un spectateur équipé de technologies mobiles, en mouvement, pressé, « multitâche». Je suggère que de telles pratiques in situ, ont le potentiel de re-lier le spectateur inattentif à son environnement. Ces interventions urbaines explorent la possibilité que cette rencontre avec le cinématographique puisse être le lieu de l’exercice du lien social. Elles s’inscrivent dans ce que Paul Ardenne a nommé un art contextuel, un art soucieux d’interagir avec le contexte où il s’insère. Je présenterai à titre d’exemples, le travail du collectif français Raspouteam et les résultats d’un projet-pilote de recherche-création que j’ai réalisé cette année et qui insérait dans un espace public à l’aide de codes QR des portraits vidéos pour les rendre accessibles sur téléphones intelligents. Les codes QR (Quick Response), surtout utilisés en marketing pour téléphone mobile pour ajouter à l’offre d’information sur les produits, sont ici détournés vers un usage artistique.



La photogrammétrie est une méthode permettant de reconstituer en trois dimensions (3D) une scène à partir d’un ensemble de photographie [1]. Toutefois, il n’existe à ce jour que très peu de solutions pour la reconstruction 3D d’une personne humaine [2]. L’objectif de cette étude est de déterminer expérimentalement la configuration nécessaire pour une reconstruction précise d’un corps au complet.

Sur une structure métallique cylindrique d’un mètre de diamètre constitué de 20 tiges, 93 appareils photo (5Mp, f2.8) ont été répartis de façon égale. Des groupes d’appareils photo allant de 4 à 93 ont été créés et sélectionnés. Des diodes électroluminescentes blanches ont été ajouté ainsi que des projecteurs. Le logiciel RealityCapture (Capturing Reality, Slovakia) a été utilisé pour la reconstruction 3D. Finalement, une comparaison qualitative visuelle a été effectuée prenant en compte la surface de la reconstruction.

La configuration nécessaire pour une reconstruction 3D exploitable pour une utilisation ultérieure a nécessité l’utilisation des 93 appareils photo avec un éclairage homogène et une grille de référence projetée sur le corps humain.

Cette étude présente un premier résultat expérimental montrant la configuration nécessaire d’un système de photogrammétrie pour la capture d’un corps humain. De prochains travaux seront réalisés pour quantifier la qualité de cette reconstruction contre un système de référence.  

[1] M. Kalantari, Revue XYZ, 2008. [2] F. Remondino, CVIU, 2004

Comment produire un récit ethnographique considérant que nous ne pouvons pas représenter les autres dans d’autres mots que les nôtres (Van Maanen, 1988). Cette affirmation remet en cause ladite objectivité des textes issus de la recherche qualitative. De plus, n’est-il pas vrai que la plupart des scientifiques des sciences sociales n’ont que peu (ou pas) de formations à la pratique littéraire (Van Maanen, 2010). Une lacune attribuable au paradigme positiviste car, dans sa foulée, le texte académique a été conçu comme neutre, tel un simple lieu de présentation des données (Meier et al. 2006). Pourtant, si les textes ethnographiques avaient plus de « style » peut-être attireraient-ils un plus grand nombre de lecteurs en dehors de leur communauté. Suivant ces interrogations, l’objectif de cet exposé est de discuter des possibilités d’un « récit ethnographique qui affecte ». Il viserait plutôt à éveiller des sensations chez le lecteur que de parler à propos des affects – ce qui serait impossible selon Massumi (2002), selon lui c'est une lacune des textes sur les théories des affects. Il nous apparaît plus convenable d’offrir des textes qui cherchent à stimuler affectivement le lecteur afin de susciter des réflexions transformatrices. À partir de terrains issus du milieu de l'architecture nous souhaitons combler cette lacune de la littérature sur les affects. Nous explorerons diverses formes de récit ethnographique afin que le lecteur puisse expérimenter cette idée d’être affecté.

Je souhaite soumettre le volet création de mon mémoire en recherche-création dont l'analyse visait à identifier des procédés rhétoriques mais aussi des stratégies narratives et stylistiques qui servent à circonscrire l'empreinte littéraire propre à la maladie d'Alzheimer. J'ai pu démontrer dans cette recherche que la prise en charge du récit par un tiers parti explique la thématique de la filiation qui donne à voir la maladie de l'intérieur et de l'extérieur. Cette oeuvre de création s'inscrit dans ce travail d'archivage de la mémoire familiale. La césure raconte l'histoire d'une petite fille qui s'adresse indirectement à sa grand-mère qui souffre de la maladie d'Alzheimer. Nous suivons l'évolution de la maladie et sommes témoins de l'effritement des souvenirs et du discours de la grand-mère.

Les voyages de Michaux, sont un immense réservoir de la matière expressive de ses créations. Les éléments de l’environnement immédiat du poète et les localités du monde qu’il a visités apparaissent dans ses textes et construisent sa poésie. Une poésie qui voyage à travers les continents, les peuples, les cultures et les langues du monde. « […] Car les œuvres ne sont pas nées seulement en temps, mais aussi en des lieux, les écrivains ont vécu dans l’espace comme dans la durée ; ils se répartissent autant en pays, en provinces et en terroirs qu’en siècles, en générations et en écoles. L’activité littéraire se situe parmi toutes les activités humaines qui, entrant comme éléments dans l’aspect de la terre, et avec, cela influencées par le milieu terrestre où elles s’exercent, sont à ce double titre objet de connaissance géographique. […] ».^[1] La représentation de l’espace chez Michaux est fortement marquée par l'émotionnel, la subjectivité et l'imaginaire. « Les objets de désir » et les « rêveries » du poète brouillent l’objectivité de la description de l’espace et le transportent dans un univers imprégné d’un raisonnement émotionnel et imaginaire. Le poète « construit son propre espace, qui est celui de l’imaginaire et de l’écriture »^[2]. Comment l’espace se déploie-t-il dans un tel univers à cheval entre le réel et l’imaginaire ?

[1]FEERE André : Géographie littéraire, Paris, Sagittaire, 1946, p.9.

[2] COLLOT Michel : Pour une géographie littéraire, Paris, Cortis, 2014, p.55.



Lorsqu’il interprète des œuvres musicales, le musicien professionnel doit démontrer sa maitrise technique, son expressivité et son originalité. Comprendre comment s’effectue ce travail de création d’une interprétation est essentiel afin de former les futurs musiciens, qu’ils soient enseignants ou interprètes. Les recherches actuelles visent à identifier les stratégies d’apprentissages d’une pièce musicale, et aucune ne s’intéresse à l’aspect créatif de l’interprétation. Ainsi, l’objectif de cette communication est de présenter la méthodologie et les résultats d’un projet pilote visant à décrire la création de l’une interprétation musicale en utilisant la psychologie cognitive comme cadre théorique. L’analyse de pratique par la recherche-création (Bruneau et Burns, 2007) est une avenue non explorée pour expliquer le processus de création d’une interprétation musicale. Ainsi, la chercheure, aussi concertiste, a enregistré et analysé son travail d’une pièce pour guitare afin d’en identifier les différentes étapes. La collecte de données a été réalisée grâce à l’enregistrement des répétitions pendant lesquelles la chercheure commente son travail à haute voix,  jumelé avec la réponse à un questionnaire réflexif (Chaffin, 2001, 2003, 2006, 2008). L’analyse qualitative du contenu (Bardin 2006) a révélé la présence d’étapes précises, certaines confirmant des études antérieures de Chaffin (2001) et d’autres présentant des analogies avec la théorie de la créativité de Wallas (1926).



La musique de la compositrice canadienne Jocelyn Morlock est de plus en plus reconnue pour ses couleurs harmoniques subtiles et son lyrisme mélodique. Les six chansons de Perruqueries (2014) pour soprano, baryton et piano, avec les paroles de Bill Richardson, sont axées sur l'obsession des perruques. Richardson puise de personnes réelles (Galina Vishnevskaya, Bobby Hall et Andy Warhol) ou de personnage fictif (Nursery Rhyme, One N Short of a Wing et Albert). Afin de communiquer l'absurdité du thème principal, Morlock cite des extraits d'œuvres reconnues, telles que l'opéra Tosca de Puccini, le lied Erlkönig de Schubert et le Thème du hockey de Claman, tissant des liens entre les œuvres originales et les chansons de Perruqueries. Par exemple, la compositrice introduit des thèmes tirés de Tosca pour mettre en évidence la performance de Vishnevskaya lorsque sa perruque prit feu lors d'une performance de l'opéra, en partie parce que la diva refusait de porter une perruque résistante au feu. En incluant des thèmes tirés de Tosca, Morlock crée des liens à l'opéra et à l'événement, situant l'analyse dans le champs d'emprunts musicaux, une méthode proposée par Burkholder (1994, 2018) et Metzer (2003). La juxtaposition de matériels contrastants dans et entre les différentes chansons soulignent l'absurdité des perruques. Le tout nous donne un commentaire social sur la place de l'apparence physique dans la société contemporaine.

Afin de développer et de diffuser la culture, l’université a favorisée la collaboration entre la recherche scientifique et la création artistique. Néanmoins, elle se heurte encore à leur manque d’interactions. Ainsi, dans les facultés de musique, cette opposition a pu engendré une méfiance des différents acteurs à se reconnaître une légitimité professionnelle.

Apparue dans les années 1990, la recherche-création répond à ce défi. La modalité collaborative d’un projet repose sur le partage des responsabilités rendant possible une non-hiérarchisation des agents. Notre objectif est alors de parvenir à une compréhension des conditions normatives sur lesquelles reposent les processus de la représentation au sein d’un tel système.

Lors d'un projet de recherche-création, l’expérience partagée par des créateurs et des chercheurs est modelée par la façon dont une représentation de cette pratique permet à un agent d’interpréter sa situation au sein d’un réseau avec d’autres agents. Elle fournit donc un motif à son action dans la perspective d'une application possible au sein d’un projet commun. En même temps, il semble que cette représentation soit elle-même contingente à une évaluation à travers des actes communicationnels.

Aussi, dans quelle mesure la reconnaissance d’une légitimité influence-t-elle le travail collectif ? Nous examinons donc les conditions normatives de la rationalité en faisant en évaluant la légitimité comme norme communicationnelle.

L’écrivain voyageur, attentif et philosophe (Diderot), se définit par l’instabilité : sans être moitié écrivain et moitié voyageur (Meunier), il avance en alternant du familier à l’exotique comme un « bernard-l’hermite planétaire » (Lacarrière) qui, chez les autres, se sent chez lui. Il se soumet ainsi à d’éternelles remises en question identitaires forcées par ses déplacements qu’il reproduit dans ses écrits (Tesson, Bouvier, Autissier). Au lieu de résoudre l’indétermination du sujet écrivain, l’écrivain voyageur contemporain la célèbre en misant sur son instabilité. Tel est le projet qui motive mes projets d’écriture et de voyage. La présente proposition vise à interroger spécifiquement cette indétermination telle qu’explorée dans mon blogue de voyage L’Écran Fenêtre. Outil de médiation et de subjectivité par excellence, ce blogue permet de rendre compte des déplacements physiques et identitaires induits par l’expérience du voyage – notamment par quelques récits d’une tournée littéraire en Colombie – et de leur donner, grâce à l’expérience du langage, une forme tout aussi mouvante. Ainsi, descriptions, adresses au lecteur, photographies, hyperliens, humour, effets de complicité et de continuité sont autant de moyens pour exprimer cette double instabilité : celle du voyageur et celle de l’écrivain.

Le double fait partie des thèmes de la fiction littéraire qui, en soulignant le caractère dual de l’être, explorent la complexité du monde intérieur du personnage ainsi que sa relation avec « l’autre ». Outre l’aspect psychologique des études littéraires du XXème consacrées au double (analysé à travers les théories de Freud et Jung), ce dernier est décrit comme une partie évincée ou reniée de la personnalité, au caractère antagonique (Carl F. Keppler). La confrontation à l’autre qui est en même temps moi, est d’autant plus tangible dans les œuvres alimentées par les expériences des auteurs. Sans avoir la prétention de faire une analyse biographique, nous souhaitons aborder le cas du récit Aurélia ou le rêve et la vie de Gérard de Nerval pour illustrer la transcription auctoriale dans le double littéraire. Cette dernière œuvre de Nerval transgresse la limite entre l’autobiographie et la fiction et met en scène un dédoublement du personnage narrateur, du temps et de la diégèse en transposant les éléments vécus par l’auteur dans ses crises de folies survenues après 1841. La transcription de Nerval dans les doubles présents dans Aurélia est flagrante et comporte des interprétations multiples. Nous souhaitons les identifier et les comparer à ce que nous connaissons de la vie de l’auteur pour recréer son portrait via cette œuvre.

Cette présentation s’inscrit dans le cadre général de nos recherches visant à mesurer l’efficacité pratique et pédagogique d’une approche poïétique du cinéma. À l’intérieur d’un tel cadre, il importe de poser le problème du devenir-artiste : par quels exercices l’apprenti peut parvenir à la conquête des puissances de son art?  La poïétique s’entend ici comme l’étude de la faisance d’une œuvre. En fait, ce problème d’apprentissage et de pédagogie, concerne autant l’apprenti (autopoïétique) que l’enseignant (poïétique appliquée) et engage nécessairement une certaine méthode (d’éducation, de dressage, d’entrainement, etc.). Comment devient-on ou se fait-on cinéaste, concepteur sonore, etc.? Quel rôle y joue l’étude critique de son propre faire ou l’expérimentation sensible? Est-ce que le tout relève d’un savoir communicable? Y aurait-il une méthode juste pour conduire celui qui entend penser en images et en sons et composer une Idée cinéma? En fait, les méthodes (variables) sont elles-mêmes toujours inséparables d’une certaine image de la pensée ou de son exercice. Pour Gilles Deleuze, par exemple, apprendre « concerne essentiellement les signes ». Cet apprentissage (temporel) s’opère à partir d’une rencontre empirique contingente avec un émetteur de signes qui nous force à penser. Cette présentation visera à explorer cette théorie de l’apprentissage à la lumière de la question poïétique, et ce, autour du problème de la mise en place d’un «espace de rencontre avec les signes».

Dans une étude ou neuf experts devaient travailler l’interprétation d’une œuvre jamais entendue et produire un enregistrement professionnel, Héroux (2018) a démontré que le processus de création permettant de développer une interprétation est conditionné par les valeurs portées par chaque musicien. Ainsi la conception de ce qu’est une bonne interprétation, de la liberté artistique dont dispose un musicien par rapport à la partition et la tradition (Hastings 2006), ainsi que l’importance qu’il accorde au concept d’authenticité à une œuvre (Taruskin 1995) influencent les stratégies de travail choisies. Alors, dans quelle mesure, pour ces experts, l’enseignement de l’interprétation est-il aussi influencé par les mêmes conceptions et valeurs?

Les résultats de l’analyse thématique d’entretiens semi-dirigés qui visaient à connaître les conceptions de neuf experts quant à l’enseignement l’interprétation musicale, de l’expressivité et de la créativité ont été croisées avec l’analyse du processus de création de chacun des participants (Héroux, 2018). Les résultats finaux démontrent que les experts qui se sont octroyé le plus de liberté dans leur propre processus de création sont aussi ceux qui ont le plus de facilité à en aborder l’enseignement avec leurs élèves ou leurs étudiants. Les résultats démontrent aussi la difficulté à développer un discours cohérent sur le développement de l’interprétation et de la créativité dans l’interprétation musicale dans un contexte pédagogique.

Dans mon exposé, je tenterai d'explorer la notion de mélancolie projetée par l'acteur dans certains films. Je présenterai d’abord une brève définition de la mélancolie pour pouvoir entrer plus en détail dans le rapport de l’acteur à la mélancolie et comment celle-ci peut être aperçue dans le jeu de l'acteur. Aussi, comment plusieurs éléments filmiques entrent en jeu pour accentuer cette impression.

Ici, je m'intéresserai à l'actrice Delphine Seyrig, car dans plusieurs de ses films, elle incarne cette notion. Les films en études sont L'année dernière à Marienbad d'Alain Renais, Jeanne Dielman 23 quai du commerce 1080 Bruxelles de Chantal Akerman et Le charme discret de la bourgeoise de Luis Buñuel.

Des théories de Deleuze et de Bergson se mêleront aux théories de Freud entre autre pour analyser l’aspect cinématographique des films et ce pour supporter mon analyse du jeu de l’actrice au cachet mélancolique, en focalisant sur son interprétation corporelle et vocale.

Comme le mentionne Béla Balazs « les stars ne prenaient pas le visage du rôle, c'était l'inverse: les rôles étaient comme inscrits d'avance dans leur corps », Delphine Seyrig a été choisie par plusieurs réalisateurs pour représenter la femme délicate aux sentiments profonds.

On constate actuellement une effervescence féministe sur les scènes de théâtres de la métropole et de la capitale nationale. Il n’y a qu’à penser à la reprise de Les Fées ont Soif, de Denise Boucher, au Théâtre de la Bordée à Québec, ou encore, à Je ne suis jamais en retard projet de Lise Roy et Markita Boies, au Théâtre d’Aujourd’hui, à Montréal.

De ma position d’artiste-chercheure, par contre, je me demande de quel(s) féminisme(s) le théâtre québécois fait actuellement usage ?

Dans le cadre de cette communication, je souhaite partager ma démarche de recherche-création, centrée autour de l’écriture d’un texte dramatique qui emprunte aux principes de la récriture intertextuelle. Mon projet utilise comme point de départ certaines scènes de la pièce de théâtre La terre est trop courte, Violette Leduc (1982) de l’auteure féministe québécoise Jovette Marchessault pour ouvrir un dialogue théâtral entre ce que Françoise Collin appelle une «génération symbolique de femmes», c’est-à-dire entre Violette Leduc, Jovette Marchessault et moi-même. À travers une nouvelle oeuvre intertextuelle, je propose une posture féministe qui dépasse la notion de ‘féminin’ et qui permet la transmission d’un imaginaire féministe à travers des oeuvres de femmes écrivaines. La théorie du genre et celle de la positionalité accompagnent ma démarche de réfléxion autopoïétique féministe pour l’élaboration de ce projet, qui souhaite réellement se situer au confluent de la théorie et de la pratique.

À la suite de mon immersion dans la société montréalaise, je me suis sentie dans un entre-deux constant. Mon corps était physiquement à Montréal, mais sa façon d’agir était au Mexique. Cette situation a déclenché une quête identitaire.

Dans le cadre de ma recherche-création, je m’intéresse à la genèse d’une gestuelle propre, issue de la citation d’éléments de ma culture d’origine mexicaine, concrètement au « corps symbolique ». Ce concept, élaboré par Jean M. Brohm, est une résultante de la perméabilité entre le corps et la société.

Mon objectif est d’explorer les résonances qu’un mouvement symbolique peut laisser dans mon corps pour me transformer et m’amener vers la création d’une gestuelle.

En réalisant quatre études chorégraphiques,je cherche à déconstruire pour ensuite actualiser mon identité artistique en m’interrogeant essentiellement sur le corps, mais aussi en me réappropriant des éléments de ma culture.Sous un paradigme constructiviste, je m’inscris dans une méthodologie auto-poïétique.

D’abord, cette recherche m’a permis d’éprouver des stratégies de création pour accéder à mon corps intime, profond. En suite, ce processus m’a amené à expérimenter des états du corps au sein de l’interprétation de l’œuvre. Finalement, en m’appuyant sur le corps symbolique, j’explore comment, à travers de la danse, je me permets de remettre en question mon identité et de déstabiliser les valeurs de ma société.

Mots clés : chorégraphie, corps symbolique, culture mexicaine, identité.

Au cinéma, le son et l’image s’invoquent mutuellement de manière à créer des sensations frôlant la synesthésie. Certaines constructions visuelles peuvent engendrer des expériences auditives tout comme certaines conceptions sonores peuvent altérer notre perception visuelle. Pourtant, l’écran lui-même – et l’image qu’il contient – sont, en essence, muets. C’est donc au spectateur de reconsolider son et image, les situant dans des relations spatiales par rapport au champ (in/hors champ) ou par rapport à la diégèse (off). Quand le son et la source sont synchrones, elles peuvent créer une illusion de concordance totale. Mais quand les sons semblent être produit par rien, par personne, ils commencent à occuper un espace hors de l’image : un espace plus flou et incertain. Dans cette communication, j’explorerai ces relations entre son et image dans le film Gerry (2002) de Gus Van Sant. En référant aux travaux de Michel Chion, je ferai valoir qu’un transfert progressif des sons des registres in/hors champ au registre off permet de construire une absence perçu de son dans l’environnement diégétique du film. Plus précisément, j’analyserai comment, dans la célèbre séquence de levé du soleil, le concepteur sonore Leslie Shatz, en ayant recours à une synchronisation lâche, compose un environnement sonore qui participe activement à dépeupler l’espace acoustique des personnages.

C’est depuis les années 2000 que commencent à  se médiatiser un nouveau phénomène muséal très présent sur les réseaux sociaux par l’intermédiaire duquel le public va s’approprier des œuvres d’art dans le but de trouver son sosie. Cette nouvelle action  se  nomme le Doppelgänger, ce qui signifie « sosie » en  allemand.

 Etudions donc ici ce récent phénomène muséal, qui  consiste  à trouver son sosie parmi des œuvres d’art de différentes institutions de type musée d’art, de  se faire photographier et par la suite de poster cette photographie sur les réseaux sociaux.

Cette récente manifestation encore méconnue présente un nouveau rapport à l’utilisation des photographies des musées, car celles-ci peuvent être prises à différentes fins. Cette initiative touche différents profils de visiteurs, mais plus particulièrement les 16-40 ans dits aussi « la génération smartphone » et affecte différents lieux et salles d’expositions. Chaque visiteur est susceptible de réaliser  un Doppelgänger et nous pouvons constater que le comportement du visiteur va donc changer avec l’arrivée du phénomène et de la photographie dans l’institution.

Il convient donc de  se demander si notamment le téléphone intelligent facilite le développement de  ces Doppelgängers ?  et aussi de voir de quelle manière le comportement du visiteur s’est modifié ainsi que les initiatives muséales que cela engendre. Et par conséquent d’étudier les différents Doppelgängers possible et leurs devenir.

Depuis les années 2000, les théories cognitives en cinéma ont trouvé écho en neurologie par le biais de la neurocinématique, un champ d’étude qui évalue l’effet d’un film sur l’activité cérébrale à l’aide de recherches empiriques. Différentes études ont approfondi nos connaissances sur la réception filmique, proposant notamment une compréhension du film comme un objet multisensoriel pouvant affecter le cerveau du spectateur par différents stimuli, mais ces observations peuvent-elles également servir à la création cinématographique? Mon projet de recherche-création propose d’intégrer la neurocinématique au matériau initial du film : le scénario. Mon hypothèse est que cette approche crée une compréhension approfondie de la narration et une plus forte empathie à l’égard des personnages, parce qu’elle permet au lecteur-spectateur de percevoir les expériences sensorielles qui constituent les vécus représentés. À travers l'écriture d'un long métrage, j'utilise des résultats en neurocinématique comme outils pour communiquer avec le cerveau empathique : la surstimulation cognitive, les neurones miroirs, le rythme sonore, etc. Les différentes modalités d’écriture sont évaluées par des pairs et des professionnels du milieu. Ces résultats, à ce jour préliminaires, serviront autant au milieu universitaire, en produisant de nouvelles connaissances sur la neurocinématique, qu’au milieu professionnel, en explorant des outils pour dépeindre différentes expériences de cognition somatique.

Plusieurs auteurs (Arcier, 2004; Chamagne, 1998; Davidson, 2012)recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour optimiser la technique instrumentale et pour gérer divers troubles physiologiques et psychologiques liés à la pratique musicale. Mais par quels mécanismes et dans quelle mesure la pratique de méthodes d’éducation somatique influence-t-elle la pratique et la performance musicale? Afin de cerner ce phénomène, dans le cadre de cette étude, nous nous intéressons à l’expérience de quatre musiciens professionnels ayant une pratique approfondie de méthodes d’éducation somatique. Dans cette communication, nous présenterons le cadre privilégié pour l’analyse des données : l’approche énactive en éducation (Masciotra, Roth et Morel, 2008). Issue du paradigme de l’énaction (Varela et coll., 1993) préconisant une vision unifiée du corps et de l’esprit, cette approche s’intéresse à la personne en action et en situation (PAS). Pour ces auteurs, l’agir d’une PAS se comprend à travers les catégories d’actions processuelles : se disposer, se situer, se positionner, transformer et prendre un recul réflexif. L’analyse de la dynamique d’action de nos sujets en situation d’apprentissage somatique et en situation de jeu musical à partir de ces catégories nous permet de comprendre comment le développement de l’agir en situation d’apprentissage somatique influence le développement de l’agir musical des sujets.

                        L’Acteur de dos et ses « inventions figuratives » au cinéma

Charlie Chaplin, en se détournant du public dans la dernière scène de son film Modern Times (1936), a lancé le bal du jeu de dos au cinéma, une posture actoriale qui, au fil de l’histoire du 7^e art, s’est complexifiée et réinventée en de multiples cas de figure. Dans le cadre de cette communication, il s’agira de nous confronter à trois « inventions figuratives » (Nicole Brenez) de l’acteur de dos, et de cerner les enjeux actoriaux et esthétiques qui en découlent.

Dans un premier temps, nous examinerons le potentiel figuratif du jeu de dos, lorsque celui-ci devient une figure de résistance, ce que nous observerons notamment dans le film Marked Woman (1937) de Lloyd Bacon. Par ailleurs, nous étudierons la figure de « l’ineffable » du jeu de dos, à travers le désir inavoué (et inavouable) représenté dans le film In the mood for Love (2000) de Wong Kar Wai, la folie d'Élisabeth dans Lost Song (2008) de Rodrigue Jean, ou le deuil des personnages du film The Tree of Life (2011) de Terrence Malick. Enfin, il s’agira de cerner la « fonction de litote » (Augustin Fontanier) entraînée par cette nouvelle posture actoriale, voire, du nouveau mode de starification du jeu de dos au cinéma, ce que Michelangelo Antonioni aura fait avec son actrice fétiche, Monica Vitti.

Dans le cadre de mon doctorat en Études Littéraires (Recherche-Création), j’écris un roman. Comme pour d’autres œuvres (la nouvelle La plage, DUB Éditions, 2015 ; les récits poétiques hallucinations désirées et origines en fuite, L’Harmattan, 2018), j’alterne mes séances d’écriture avec la pratique du Yoga, du Do-In et d’autres techniques somatiques. Dans ma communication, je décrirai mon processus et j’expliquerai de quelle façon mon corps sensoriel et physique influence mon œuvre dans son contenu et dans sa forme. Par le biais des théories de Judith Butler, Christine Détrez et Andrea Oberhuber, je réfléchis sur la relation entre le corps, les environnements de vie et la création littéraire. L’âge, la santé, les identités sexuelles et sociales, mais aussi les régimes et les activités sportives façonnent notre condition existentielle, qui se décline, par exemple, dans la création des personnages d’une histoire, dans le choix d’un style littéraire plus réflexif ou plus descriptif. Cette communication aborde les questionnements à la base du volet recherche de mon doctorat. En 2019, j’organiserai deux ateliers corporels d’écriture (Italie et Québec). Des écrivain.e.s écriront en lien avec la pratique de certaines techniques somatiques. Ma thèse questionnera l’importance que des activités physiques pourraient avoir au sein de l’enseignement de la création littéraire, mais aussi ce que la prise de conscience du corps nous dit sur les représentations sociales de l’écrivain.e.

L’éventail croissant des technologies de captation et de diffusion à 360˚ (dômes, Oculus Rift, Gear VR, etc.) fait s’ouvrir un champ pratiquement vierge en ce qui a trait au développement du récit filmique pour la spatialisation.

La composition visuelle à partir d’une caméra à 360 ̊ pose un défi de taille quand vient le temps de placer des éclairages, diriger les acteurs et certainement quand il faut découper l’action afin de créer un espace diégétique comportant à la fois les sujets visibles et les sujets hors champ. Car dans cette image à 360˚, il n’y a plus de hors champ.

L’expérience de la spatialisation diffère du cinéma ou de tout autre dispositif à écran plat, en ce que le public est placé au centre de l’image et devient libre de regarder où il veut. Toutefois, ce public sait qu’en regardant devant lui, il ne peut voir ce qui se passe derrière; une contradiction qui donne l’impression au public de tout voir sans jamais qu’il puisse y parvenir.

Les expériences et analyses menées durant cette recherche font ressortir les particularités et acceptions du cinéma à 360˚. Elles proposent des piste de solutions à l’élaboration d’un récit filmique en tenant compte de ses propres particularités: la direction du spectateur, la narrativité ouverte, la scénographie, le travail et le confort du public, le rapport de proximité, etc. Ceci afin de permettre au public de dépasser la simple fascination pour le dispositif et vivre une vraie immersion: spatiale, visuelle, narrative.