Congrès - Recherche d'activité

À l’ère du tout numérique, il est rare de voir un spectacle théâtral à sa plus simple expression :  comédiens qui jouent le texte qui a été répété. La technologie permet de pousser l’art de la représentation plus loin, en donnant de plus en plus de liberté au concepteur. Le cinéma a aussi amené le spectateur à être de plus en plus habitué aux mouvements rapides de la caméra, aux changements rapides dans le montage des scènes, à l’arrivée continuelle de nouvelles informations. Les concepteurs ont donc de plus grand défis à relever du côté du spectacle pour le rendre encore plus attractif.

Nous pouvons utiliser des outils mécaniques, électriques, numériques ou télévisuels, comme les machines à fumée, les éclairages, la projection vidéo ou les effets sonores. Mais on peut aussi utiliser des moyens humains comme l’intensité du jeu, les déplacements, la variation de la projection de la voix. De plus, il est possible de choisir les moments où on fait intervenir ces mécanismes.

C’est ici que les méthodes traditionnelles utilisées dans la conception de spectacles théâtraux atteignent leur limite. En effet, comment décrire sur le texte ou sur un cahier de notes avec un simple crayon l’impact désiré de ces divers outils? Comment bien gérer la ligne du temps représentant l’apparition des différents événements prévus? Comment visualiser de façon évidente la conception complexe imaginée par le metteur en scène mais aussi comment démontrer le résultat désiré à toute l’équipe? 

Ce projet analyse un type d’image proprement révolutionnaire, mais qui pourtant n’a pas encore fait l’objet d’une étude sérieuse. En effet, les images produites par les caméras GoPro depuis leur invention en 2007 ont le pouvoir de déstabiliser les spectateurs en leur présentant des images qui mettent au défi la perception humaine. Ces images, habituellement présentes dans des vidéos de sports extrêmes, ont comme résultat d’affecter les spectateurs au niveau physique et émotionnel. Le but de cette recherche est donc d’analyser ce qui rend ces images si révolutionnaires et ainsi en arriver à une meilleure compréhension du pouvoir inhérent des images sur les spectateurs de cinéma.

Cette recherche commence par un survol historique des techniques qui anticipent cette pratique contemporaine. S’ensuit une analyse formelle de ces images produites par la GoPro qui déstabilisent le spectateur. Cette analyse est supportée par les théories de László Moholy-Nagy, Dziga Vertov, Sophie Delpeux et Edward Branigan.

Cette étude en arrive à la conclusion que ces images, puisqu’elles ne peuvent être perçues naturellement par les humains, ont un effet nauséabond sur ceux qui les voient. Cette réaction viscérale nous permet de voir en action l’influence des images du cinéma sur ceux qui les visionnent. 

Plusieurs auteurs (Arcier, 2004; Chamagne, 1998; Davidson, 2012)recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour optimiser la technique instrumentale et pour gérer divers troubles physiologiques et psychologiques liés à la pratique musicale. Mais par quels mécanismes et dans quelle mesure la pratique de méthodes d’éducation somatique influence-t-elle la pratique et la performance musicale? Afin de cerner ce phénomène, dans le cadre de cette étude, nous nous intéressons à l’expérience de quatre musiciens professionnels ayant une pratique approfondie de méthodes d’éducation somatique. Dans cette communication, nous présenterons le cadre privilégié pour l’analyse des données : l’approche énactive en éducation (Masciotra, Roth et Morel, 2008). Issue du paradigme de l’énaction (Varela et coll., 1993) préconisant une vision unifiée du corps et de l’esprit, cette approche s’intéresse à la personne en action et en situation (PAS). Pour ces auteurs, l’agir d’une PAS se comprend à travers les catégories d’actions processuelles : se disposer, se situer, se positionner, transformer et prendre un recul réflexif. L’analyse de la dynamique d’action de nos sujets en situation d’apprentissage somatique et en situation de jeu musical à partir de ces catégories nous permet de comprendre comment le développement de l’agir en situation d’apprentissage somatique influence le développement de l’agir musical des sujets.

1-800 Visage-s, «vernissage identitaire», est une œuvre installative, performative et interactive dans laquelle le spectateur pénètre successivement trois stations privées afin d’échanger, à l'aide de micros et casques d’écoute, avec trois performeurs physiquement absents. Chaque performeur, dans un canevas performatif ouvert, aborde un thème identitaire de façon unique pour chaque spectateur. Certaines informations générées au fil de l’échange avec le spectateur sont alors retenues (ses photos et paroles enregistrées) et mixées en une œuvre vidéo projetée sur un immense buste. Cette œuvre vidéo, visuelle et installative, donne à voir un «monstre Frankenstein social» en construction continue durant toute la performance, un collage visuel et sonore de l’ensemble des informations recueillies dans les 3 stations privées, offrant une «synthèse identitaire» des spectateurs présents.

La problématique de ma communication: en quoi l’évolution artistique de 1-800 Visage-s (de «théâtre téléphonique» à installation performative) participe à l’intégration de la fonction participative du spectateur? J'analyserai l’évolution du processus artistique du projet à travers trois résidences de création sur cinq ans (2013-2018), de mon point de vue de créateur performeur au sein de celui-ci. J'expliquerai comment l'œuvre a su évoluer, tant au niveau formel que disciplinaire, par la mise en place de stratégies participatives qui bonifient l'expérience d'interactivité du spectateur.

Cette communication vise à explorer les liens qui pourraient s’établir, selon des données de recherche, entre l’éducation artistique et le bien-être des élèves. Dans un contexte où le bien-être des élèves devient une composante essentielle de l’écosystème scolaire (Voyer et Eslinosa, 2024), de nombreuses recherches se sont penchées sur les moyens pour l’assurer (Roussean, 2018; Bidal, 2023; Martin et Haag, 2023). Certaines caractéristiques de l’environnement scolaire ont été particulièrement ciblées, telles que l’inclusion (Pirone et Tissot, 2020; Lansade, 2021; Pagès, 2023) et la bienveillance (Masson, 2019; Paquet et Binfet, 2019). L’enseignement de certaines matières scolaires pourrait-il contribuer au bien-être des élèves? Pour répondre à cette question, nous avons conduit une synthèse de connaissances de type narratif (Framarin et Déry, 2021). Après l’analyse d’un corpus formé d’une vingtaine d’articles, nous avons pu identifier plusieurs dimensions du bien-être des élèves du primaire et du secondaire qui sont déterminées par l’éducation artistique, telle que définie par Vickhoff (2023), Graham et Lewis (2023) et Bruke et al. (2021). Ces résultats semblent indiquer qu’un accent plus important sur l’éducation artistique pendant l’ensemble de la scolarité pourrait contribuer de façon significative au bien-être des élèves. 

La proposition va dans le sens des recherches que je mène sur la télévision. Le projet consiste à avancer une hypothèse innovante : l’objet est-il le lieu d’un changement de paradigme esthétique ? Dans la foulée des travaux de Chion (1990) d’une part, et des recherches de Buxton (2010) d’autre part, je souhaite éclairer le trajet esthétique de la télévision de l’audiovision à la cinématisation. Pour y parvenir, je retiens deux cas exemplaires, l’un du passé et de l'audiovision, l’autre du présent et de la cinématisation, liés en une suite laconique : puisqu’il est difficile de vivre à deux en paroles (Jamais deux sans toi 1977-1980) aussi bien le faire à quatre en images (C.A. 2006-2010). Deux régimes esthétiques émergent. D’un côté, la fiction télévisuelle nationale des années soixante-dix rappelle le cinéma des origines. Les Duval pratiquent le dialogue de sourds, dans le cadre de scènes à l’italienne qui relèvent d’une esthétique monstrative (Gaudreault 1988). De l’autre, la fiction télévisuelle nationale récente évoque le cinéma de la modernité. Dans C.A., les amis narrent des anecdotes de l’intérieur de leurs analepses, s’emmurent dans leurs prolepses et emmêlent le public. Les images dénoncent le mal-être et énoncent un regard. Elles relèvent d’une esthétique énonciative, où, disait Metz (1991), le sens émerge de constructions réflexives. La télévision a mué de la voix au regard.

La présente communication vise à analyser la fonction de construction identitaire que les peintures murales d’un petit village de l’arrière-pays de la Sardaigne ont exercé auprès de la population locale. Orgosolo, ancien village de bergers fermé dans un esprit fort archaïque, a vécu pendant la fin des années 60 et durant toute la décennie suivante, une période de forte contestation, suivant la vague des mouvements sociaux nationaux de 1968 et des années de plomb. Toujours en contraposition avec le pouvoir national par lequel la Sardaigne se percevait opprimée et dominée, les peintures murales sont nées avec l’intention de montrer dans quelle mesure la population locale avait participé à l’épopée nationale italienne. Les représentations des histoires personnelles, liées à la guerre de libération du nazi-fascisme ou aux revendications des paysans, ont servi à la population pour réfléchir sur un passé commun. Cependant, cette initiative est née de l’idée d’un professeur d’école siennois, étranger à la mentalité sarde de part sa formation et son horizon culturel. Comment est-ce ainsi possible qu’une personne étrangère ait pu faciliter le processus d’autodétermination des citoyens d’Orgosolo ? A travers l’étude formelle de la production muraliste et des témoignages de l’époque,  nous montrerons dans quelle mesure l’expérience d’Orgosolo peut être considérée comme un mouvement d’art populaire, selon les catégories critiques-interprétatives de A. Hauser.



Dans son rapport à l’image photographique ou numérique, le son nous repose chaque fois la question : qu’attendons-nous d’une technique de reproduction ? Les innovations techniques qui ont marqué le denier siècle ont décuplé les possibilités de saisie et de manipulation du son, changeant la façon de concevoir le matériel sonore. Certaines pratiques de création, qui ont appelé ces techniques, n’ont cessé de porter plus loin la fidélité de la représentation sonore. D’autres pratiques, au contraire, n’ont cessé, elles, de mettre ces techniques au service d’une redéfinition du musical, du radiophonique, du filmique (ou d’une critique de la représentation). Cette communication propose d’explorer ce qui, dans la nature mécanique, matérielle et esthétique du son capté, monté et reproduit par les techniques, permet l’ouverture de cette deuxième voie. Partant de l’installation audiovisuelle Continental Divide de Christian Calon, nous questionnerons la capacité de cette œuvre à offrir une forme d’expérience perceptuelle qui, quoique médiatisée, conserve la totale phénoménalité de l’événement (Lastra) ; nous la considérerons comme « objet expressif » dont la « formulation » est indissociable de la « forme », sa création ne servant pas qu’à la rendre manifeste, mais à l'amener à être (Taylor) ; nous ferons de nous mêmes des « sujets écoutants » pratiquant une « écoute innovante » qui, dans une action sensori-motrice vers l’entendu, produit le monde de l’œuvre et nous y inclut (Vogelin).

Les écrivaines africaines, afro-américaines et caribéennes consacrent des parties spéciales de leurs créations littéraires aux descriptions détaillées des cheveux et des coiffures. Par des témoignages directs ou des narrations cachées ces écrivaines racontent les histoires intimes de leurs héroïnes. Dans leur écriture le cheveu ne fonctionne pas comme un personnage qui parle, mais comme une narration discrète, subtilement écrit.  Fabienne Kanor dans D’eaux douces (2004) narre l’histoire de Frida, une jeune femme d’origine martiniquaise, née en France. En luttant contre la fixation possessive de sa Maman sur ses cheveux crépus, Frida entre dans la relation colonisateur/colonisé avec sa mère qui exerce le rôle d’un colon : protecteur du territoire coloniale – sa fille. Les cheveux de Frida, un lieu colonial et postcolonial en même temps, racontent une histoire d’aliénation, la racine de laquelle est plantée dans les cheveux « grainés », un mot martiniquais qui signifie les cheveux crépus. L’exploration du grain du cheveu de Frida dans D’eaux douces met en évidence le traumatisme et la brutalité de la relation entre la mère et la fille dans l’espace postcolonial. En essayant de briser la répétition du rituel de blanchiment Frida devient folle et se tue. Son suicide représente sa résistance à sa mère et ses rituels alloplastiques et la révolte ouverte contre la pression de la Métropole et son pouvoir colonial, incorporé par le contrôle familial et sa mère-colon. 

L’éventail croissant des technologies de captation et de diffusion à 360˚ (dômes, Oculus Rift, Gear VR, etc.) fait s’ouvrir un champ pratiquement vierge en ce qui a trait au développement du récit filmique pour la spatialisation.

La composition visuelle à partir d’une caméra à 360 ̊ pose un défi de taille quand vient le temps de placer des éclairages, diriger les acteurs et certainement quand il faut découper l’action afin de créer un espace diégétique comportant à la fois les sujets visibles et les sujets hors champ. Car dans cette image à 360˚, il n’y a plus de hors champ.

L’expérience de la spatialisation diffère du cinéma ou de tout autre dispositif à écran plat, en ce que le public est placé au centre de l’image et devient libre de regarder où il veut. Toutefois, ce public sait qu’en regardant devant lui, il ne peut voir ce qui se passe derrière; une contradiction qui donne l’impression au public de tout voir sans jamais qu’il puisse y parvenir.

Les expériences et analyses menées durant cette recherche font ressortir les particularités et acceptions du cinéma à 360˚. Elles proposent des piste de solutions à l’élaboration d’un récit filmique en tenant compte de ses propres particularités: la direction du spectateur, la narrativité ouverte, la scénographie, le travail et le confort du public, le rapport de proximité, etc. Ceci afin de permettre au public de dépasser la simple fascination pour le dispositif et vivre une vraie immersion: spatiale, visuelle, narrative.

Dans le cadre de mon doctorat en Communication (Recherche-Création), je crée une pièce de théâtre traduite – une œuvre écrite adaptée entre plusieurs médias – afin de repenser les normes d’écriture et d’ainsi redéfinir les formes de production et d’expression des savoirs. Ce faisant, j’ai découvert que ma posture physique exerce une emprise significative sur ma posture épistémologique et que de bouger autrement facilite l’acte d’écrire autrement. En effet, de pouvoir effectuer des changements de posture physiologique facilite des changements de postures épistémiques et vice-versa.

Résumant les recherches en respiration, e.g. comment les soupirs déterminent la variabilité de la pression artérielle (Vlemincx 2014, Chalaye 2008); en motricité, e.g., les effets de la posture sur l’équilibre et la locomotion (Vermand 2017); et en recherche-création, e.g., méthodologies de recherche post-qualitative (Leavy 2017, St Pierre 2013); cette communication évalue l’état de notre santé corporelle en lien avec l’état de (la santé de) nos connaissances.

Affirmant que les injustices de nature épistémique et herméneutique surviennent lorsqu’un individu subit un déficit de crédibilité ou de compréhensibilité dû à un manque de sophistication épistémologique de la société à laquelle il/elle appartient et participe (Fricker 2007, Jaggar 2013), je propose des stratégies pour contrer ces phénomènes et articule une méthodologie transversale de la recherche-création.

Lorsqu’il interprète des œuvres musicales, le musicien professionnel doit démontrer sa maitrise technique, son expressivité et son originalité. Comprendre comment s’effectue ce travail de création d’une interprétation est essentiel afin de former les futurs musiciens, qu’ils soient enseignants ou interprètes. Les recherches actuelles visent à identifier les stratégies d’apprentissages d’une pièce musicale, et aucune ne s’intéresse à l’aspect créatif de l’interprétation. Ainsi, l’objectif de cette communication est de présenter la méthodologie et les résultats d’un projet pilote visant à décrire la création de l’une interprétation musicale en utilisant la psychologie cognitive comme cadre théorique. L’analyse de pratique par la recherche-création (Bruneau et Burns, 2007) est une avenue non explorée pour expliquer le processus de création d’une interprétation musicale. Ainsi, la chercheure, aussi concertiste, a enregistré et analysé son travail d’une pièce pour guitare afin d’en identifier les différentes étapes. La collecte de données a été réalisée grâce à l’enregistrement des répétitions pendant lesquelles la chercheure commente son travail à haute voix,  jumelé avec la réponse à un questionnaire réflexif (Chaffin, 2001, 2003, 2006, 2008). L’analyse qualitative du contenu (Bardin 2006) a révélé la présence d’étapes précises, certaines confirmant des études antérieures de Chaffin (2001) et d’autres présentant des analogies avec la théorie de la créativité de Wallas (1926).



Depuis la fin des années 70 et les années 80, la démarche d’artistes-photographes, particulièrement celle issue d’une culture nordique, notamment originaire d’Allemagne et des Pays-Bas, s’est avérée paradigmatique d’une façon de voir et d’une manière de représenter qui semble s’appuyer sur les principes d’une approche descriptive en art, notamment par la clarté et le rendu net et précis des détails, ainsi que par une conception singulière de l’espace pictural en tant que surface, mettant en valeur une esthétique tout à fait particulière en photographie. Il semble que dans ces démarches nous soyons en mesure d’observer, dans ce renouvellement d’une approche descriptive à travers la pratique photographique, un travail de réflexion sur un rapport simple et direct aux choses tel qu’elles se présentent, ostentatoire et descriptive, ainsi que sur l’enregistrement et l’inventaire des choses comme principe d’une pratique en art. Dans cette recherche, il s’agit de définir le photographique en tant que forme singulière d’appropriation et de représentation du monde qui nous entoure et comme mode de pensée, notamment déterminée par un rapport à l’espace et à la temporalité qui lui est propre. Cette recherche s’appuie sur l’idée qu’il existe un photographique identifiable à une « vue de l’esprit », mais aussi à une expérience singulière du monde, originaire et de l’ordre de l’apparition, en dehors et précédent l’invention du procédé photographique, et qui transcende les médias.

La mort volontaire a toujours été présente dans la littérature, que ce soit dans l’Antiquité grecque, dans les récits du Moyen-Âge, à l’époque romantique, dans la littérature réaliste ou encore dans les écrits de nos contemporains. Ce qui change, par contre, c’est le traitement qui lui est réservé ainsi que la fonction qu’il remplit.

La plupart des auteurs qui ont abordé le sujet du suicide, l’ont fait dans des récits avec, pour la plupart, de narrateurs hétérodiégétiques. Il faut attendre le XXI^e siècle pour voir apparaître une nouvelle manière d’aborder le thème du suicide : la parole du survivant. Cette voix, il faut le mentionner n’appartient pas seulement à des proches de suicidés, elle peut appartenir à des survivants de génocides, pour ne citer que cet exemple. Le cas qui nous occupe, cependant, la voix du survivant d'un proche suicidé, cette nouvelle voix qui s’élève, depuis quelques années, celle du survivant, n’avait pas de place dans les œuvres précédentes. Depuis quelques temps, cependant, nous avons droit à quelques narrateurs qui s’approprient le récit pour raconter la réalité qui les affecte. Cette réalité, lorsque le thème est le suicide, peut s’exprimer par la voix d’un survivant, le plus souvent livrée par une narration autodiégétique. Le narrateur évoque sa réalité, chamboulée depuis le passage à l’acte d’un proche. Ces voix contemporaines, qui racontent l’Autre, demandent à être entendues, voire soulagées.

Le cinéma entame une nouvelle période, présentant des fictions qui se basent sur des technologies de simulation. Celles-ci transforment les processus de fabrication de l’image et remettent en question le rôle du réalisateur. Dans son ouvrage, Le langage des nouveaux médias, Lev Manovich considère que « l’important désormais se situe au point de contact entre des bords d’images différentes » (2010 : 305). Par le biais d’une étude des technologies de simulation utilisées dans certains films de science-fiction, on entend mettre l’accent sur les frontières entre deux “sémiosphères” (Lotman) : la sémiosphère réelle, celle des humains, et la sémiosphère virtuelle, celle des images de synthèse. Cette nouvelle condition de production des images conduit à réévaluer la fonction et le rôle du réalisateur. Elle suscite en effet une réévaluation des conditions pratiques de la simulation informatique de l’image et de la modélisation des scènes complexes, qui contribuent à la création d’un monde plus réel que le réel. La réflexion que nous voulons mener aborde la révolution numérique du point de vue de la production de l’image simulée et cible la fonction du réalisateur comme principal intervenant, dans le monde du cinéma, de cette nouvelle fabrique de l’image. Si plusieurs études portent sur les images numériques, aucune n’a considéré les liens entre la réalisation et dispositifs numériques de production de l’image. Notre communication vise à combler cette absence d’études sur le sujet.

Comment produire un récit ethnographique considérant que nous ne pouvons pas représenter les autres dans d’autres mots que les nôtres (Van Maanen, 1988). Cette affirmation remet en cause ladite objectivité des textes issus de la recherche qualitative. De plus, n’est-il pas vrai que la plupart des scientifiques des sciences sociales n’ont que peu (ou pas) de formations à la pratique littéraire (Van Maanen, 2010). Une lacune attribuable au paradigme positiviste car, dans sa foulée, le texte académique a été conçu comme neutre, tel un simple lieu de présentation des données (Meier et al. 2006). Pourtant, si les textes ethnographiques avaient plus de « style » peut-être attireraient-ils un plus grand nombre de lecteurs en dehors de leur communauté. Suivant ces interrogations, l’objectif de cet exposé est de discuter des possibilités d’un « récit ethnographique qui affecte ». Il viserait plutôt à éveiller des sensations chez le lecteur que de parler à propos des affects – ce qui serait impossible selon Massumi (2002), selon lui c'est une lacune des textes sur les théories des affects. Il nous apparaît plus convenable d’offrir des textes qui cherchent à stimuler affectivement le lecteur afin de susciter des réflexions transformatrices. À partir de terrains issus du milieu de l'architecture nous souhaitons combler cette lacune de la littérature sur les affects. Nous explorerons diverses formes de récit ethnographique afin que le lecteur puisse expérimenter cette idée d’être affecté.

Cette présentation s’inscrit dans le cadre général de nos recherches visant à mesurer l’efficacité pratique et pédagogique d’une approche poïétique du cinéma. À l’intérieur d’un tel cadre, il importe de poser le problème du devenir-artiste : par quels exercices l’apprenti peut parvenir à la conquête des puissances de son art?  La poïétique s’entend ici comme l’étude de la faisance d’une œuvre. En fait, ce problème d’apprentissage et de pédagogie, concerne autant l’apprenti (autopoïétique) que l’enseignant (poïétique appliquée) et engage nécessairement une certaine méthode (d’éducation, de dressage, d’entrainement, etc.). Comment devient-on ou se fait-on cinéaste, concepteur sonore, etc.? Quel rôle y joue l’étude critique de son propre faire ou l’expérimentation sensible? Est-ce que le tout relève d’un savoir communicable? Y aurait-il une méthode juste pour conduire celui qui entend penser en images et en sons et composer une Idée cinéma? En fait, les méthodes (variables) sont elles-mêmes toujours inséparables d’une certaine image de la pensée ou de son exercice. Pour Gilles Deleuze, par exemple, apprendre « concerne essentiellement les signes ». Cet apprentissage (temporel) s’opère à partir d’une rencontre empirique contingente avec un émetteur de signes qui nous force à penser. Cette présentation visera à explorer cette théorie de l’apprentissage à la lumière de la question poïétique, et ce, autour du problème de la mise en place d’un «espace de rencontre avec les signes».

La musique de la compositrice canadienne Jocelyn Morlock est de plus en plus reconnue pour ses couleurs harmoniques subtiles et son lyrisme mélodique. Les six chansons de Perruqueries (2014) pour soprano, baryton et piano, avec les paroles de Bill Richardson, sont axées sur l'obsession des perruques. Richardson puise de personnes réelles (Galina Vishnevskaya, Bobby Hall et Andy Warhol) ou de personnage fictif (Nursery Rhyme, One N Short of a Wing et Albert). Afin de communiquer l'absurdité du thème principal, Morlock cite des extraits d'œuvres reconnues, telles que l'opéra Tosca de Puccini, le lied Erlkönig de Schubert et le Thème du hockey de Claman, tissant des liens entre les œuvres originales et les chansons de Perruqueries. Par exemple, la compositrice introduit des thèmes tirés de Tosca pour mettre en évidence la performance de Vishnevskaya lorsque sa perruque prit feu lors d'une performance de l'opéra, en partie parce que la diva refusait de porter une perruque résistante au feu. En incluant des thèmes tirés de Tosca, Morlock crée des liens à l'opéra et à l'événement, situant l'analyse dans le champs d'emprunts musicaux, une méthode proposée par Burkholder (1994, 2018) et Metzer (2003). La juxtaposition de matériels contrastants dans et entre les différentes chansons soulignent l'absurdité des perruques. Le tout nous donne un commentaire social sur la place de l'apparence physique dans la société contemporaine.

Cette recherche développe un processus de conception et de création par l'étude des flux climatiques du vent et du soleil et de leurs impacts sur le matériau ou la matière. Grâce à une approche hybride à la fois tactile et numérique, ces géométries nouvellement générées offrent de multiples ambiances et atmosphères spatiales. À l'échelle de l'architecture et du climat, le confort des occupants serait amélioré par ces nouvelles typologies.

Cet article aborde donc les questions suivantes : Comment le matériau change pour s'adapter en réponse aux flux environnementaux du vent et de la lumière ? Comment les expériences en maquettes physiques peuvent-elles inspirer les architectes ? Et comment les engager à réflechir aux phénomènes naturels à partir de manipulations tactiles et photographiques ?

Ce travail se concentre à valider la possible habitabilité de ces nouvelles formes façonnées par le climat. Des explorations photographiques sont réalisées sur des maquettes en proposant diverses combinaisons de lumières et matériaux selon différentes échelles. Par la suite, les images résultantes de ces expériences sont davantage contextualisées par des photomontages via l'insertion de personnages à l'aide de logiciels de retouche d'image.

Le résultat final offre de nouvelles atmosphères visuelles et habitées qui viennent servir d'inspiration pour la conception architecturale. Cette méthode replace en quelque sorte le climat et ses flux au centre du processus de conception.

Cette communication propose de rendre compte des résultats de notre recherche-création, qui consiste à identifier les apports de la biomécanique meyerholdienne à l'intégration de l'expression corporelle et vocale dans le slam de poésie. Par «biomécanique meyerholdienne», nous entendons la méthode russe de formation de l'acteur élaborée par V. Meyerhold et basée sur l'entraînement corporel. Par «slam de poésie», nous désignons une pratique actuelle de la poésie orale tournée vers la performance scénique du poète et favorisant le travail sonore et phonétique du texte. Notre méthodologie de recherche-création consiste en une série de laboratoires visant la création d'un spectacle pour mai 2015, lequel proposera une forme hybride entre jeu biomécanique et slam. Les résultats sont encourageants, notamment en ce qui a trait au développement d'une théâtralité propre au slam, à la suite d'une influence réciproque entre les principes et les rythmes du texte poétique et du jeu biomécanique. Enfin, notre recherche nous permet d'élaborer une partition d'actions physiques et verbales construites à partir du texte poétique même, développant considérablement son potentiel expressif. Nous dégageons de notre recherche des outils théoriques et pratiques qui, en plus d'enrichir le peu de recherches consacrées au potentiel théâtral du slam, nourriront l'approche pragmatique de tout créateur intéressé à pousser plus loin l'expression de cette discipline, du slam de poésie vers un slam-théâtre.

Au cinéma, le son et l’image s’invoquent mutuellement de manière à créer des sensations frôlant la synesthésie. Certaines constructions visuelles peuvent engendrer des expériences auditives tout comme certaines conceptions sonores peuvent altérer notre perception visuelle. Pourtant, l’écran lui-même – et l’image qu’il contient – sont, en essence, muets. C’est donc au spectateur de reconsolider son et image, les situant dans des relations spatiales par rapport au champ (in/hors champ) ou par rapport à la diégèse (off). Quand le son et la source sont synchrones, elles peuvent créer une illusion de concordance totale. Mais quand les sons semblent être produit par rien, par personne, ils commencent à occuper un espace hors de l’image : un espace plus flou et incertain. Dans cette communication, j’explorerai ces relations entre son et image dans le film Gerry (2002) de Gus Van Sant. En référant aux travaux de Michel Chion, je ferai valoir qu’un transfert progressif des sons des registres in/hors champ au registre off permet de construire une absence perçu de son dans l’environnement diégétique du film. Plus précisément, j’analyserai comment, dans la célèbre séquence de levé du soleil, le concepteur sonore Leslie Shatz, en ayant recours à une synchronisation lâche, compose un environnement sonore qui participe activement à dépeupler l’espace acoustique des personnages.

Dans cette communication, je discuterai de pratiques s’inscrivant dans le courant du cinéma mobile qui proposent un renouvèlement des traditions de réception du cinématographique dans la création de nouveaux parcours, interactions et lieux pour l’appréhension de l’image en mouvement dans la ville. De tels projets tiennent compte des changements dans les postures spectatorielles actuelles en utilisant des stratégies nouvelles qui s’adressent à un spectateur équipé de technologies mobiles, en mouvement, pressé, « multitâche». Je suggère que de telles pratiques in situ, ont le potentiel de re-lier le spectateur inattentif à son environnement. Ces interventions urbaines explorent la possibilité que cette rencontre avec le cinématographique puisse être le lieu de l’exercice du lien social. Elles s’inscrivent dans ce que Paul Ardenne a nommé un art contextuel, un art soucieux d’interagir avec le contexte où il s’insère. Je présenterai à titre d’exemples, le travail du collectif français Raspouteam et les résultats d’un projet-pilote de recherche-création que j’ai réalisé cette année et qui insérait dans un espace public à l’aide de codes QR des portraits vidéos pour les rendre accessibles sur téléphones intelligents. Les codes QR (Quick Response), surtout utilisés en marketing pour téléphone mobile pour ajouter à l’offre d’information sur les produits, sont ici détournés vers un usage artistique.



Dans une étude ou neuf experts devaient travailler l’interprétation d’une œuvre jamais entendue et produire un enregistrement professionnel, Héroux (2018) a démontré que le processus de création permettant de développer une interprétation est conditionné par les valeurs portées par chaque musicien. Ainsi la conception de ce qu’est une bonne interprétation, de la liberté artistique dont dispose un musicien par rapport à la partition et la tradition (Hastings 2006), ainsi que l’importance qu’il accorde au concept d’authenticité à une œuvre (Taruskin 1995) influencent les stratégies de travail choisies. Alors, dans quelle mesure, pour ces experts, l’enseignement de l’interprétation est-il aussi influencé par les mêmes conceptions et valeurs?

Les résultats de l’analyse thématique d’entretiens semi-dirigés qui visaient à connaître les conceptions de neuf experts quant à l’enseignement l’interprétation musicale, de l’expressivité et de la créativité ont été croisées avec l’analyse du processus de création de chacun des participants (Héroux, 2018). Les résultats finaux démontrent que les experts qui se sont octroyé le plus de liberté dans leur propre processus de création sont aussi ceux qui ont le plus de facilité à en aborder l’enseignement avec leurs élèves ou leurs étudiants. Les résultats démontrent aussi la difficulté à développer un discours cohérent sur le développement de l’interprétation et de la créativité dans l’interprétation musicale dans un contexte pédagogique.