Congrès - Recherche d'activité

Du 21 février au 3 mars 2013 avait lieu la 6^e édition du Festival international Montréal / Nouvelles Musiques sur le thème de la voix et des percussions. Produit par la Société de musique contemporaine du Québec, cet événement biannuel proposait de faire découvrir au public montréalais « la diversité, la richesse et l’ingéniosité des artistes les plus avant-gardistes de la scène musique contemporaine (Programme du festival, 2013) ». Au total, le public pouvait assister à plus de cinquante événements répartis en 10 jours. Un terrain de recherche au festival a été mené afin d’observer le comportement du public en concert et de vérifier s’il y avait des corrélations ou des différences notables dans la fréquentation du festival selon une variété de facteurs intra- ou extramusicaux (styles des œuvres, interprètes, lieux, horaires, etc.). Ainsi, cette étude vise à réfléchir sur la possible corrélation entre le développement du public et lafabrique de la programmation culturelle (Ribac, 2013), c’est-à-dire l’ensemble du processus de mise sur pied des objets culturels : des modalités de sélection des œuvres, des musiciens, des compositeurs, à leur agencement dans un ensemble plus large – une saison, une série, un festival –, en passant par leur mise en marché et par la médiation culturelle afin de répondre à une direction artistique, mais aussi à d’autres enjeux (politiques, techniques, collectifs) comme celui du développement de public.

Son image migrant du musée-temple vers le musée dynamique, l’institution muséale d’aujourd’hui propose une offre des plus variées pour stimuler la demande et satisfaire les attentes des publics. S’assurant de leur constant renouvellement, notamment par les expositions temporaires et autres activités connexes, les musées s’inscrivent dans une logique de surconsommation culturelle, laquelle se mue en une logique de la surpersonnalisation dans une société de l’information. De nos jours, la mise à contribution des visiteurs est attendue, illustrant la frontière entre le visiteur passif ou actif. Les musées surpassent la récolte de commentaires et d’opinions en allant jusqu’à co-développer une exposition avec le public, qui sélectionne les œuvres à exposer.  

La présente communication propose d’aborder la figure du public, sans expertise spécifique, comme co-commissaire dans les expositions temporaires de musées d’art. Dans l’objectif de comprendre les modalités d’émergence de cette approche et d’en poser les bases théoriques, un survol historique des pratiques commissariales sera proposé en regard de l’influence des pratiques artistiques et muséales participatives. En raison du sujet qui a été bien peu réfléchi jusqu’à présent, une terminologie spécifique francophone accompagnée d’une définition de concept sera proposée de même qu’une typologie développée à partir d’une recension de cas.

L’Internet est un média qui diffuse toutes sortes de formats se déclinant en plusieurs genres (des textes, des images, de l’audio, des images animés) ayant diverses origines. Parfois certains documents sont conçus pour d’autres médias, par exemple la télévision, et s’importent sur le web, et d’autres sont conçus pour être diffusés et consommés sur le web et rayonnent ensuite dans un autre média. Certaines œuvres tentent même d’être interactives, par exemple une forme hybride entre l’image en mouvement et le jeu vidéo. Cette multitude d’objets audiovisuels se trouvant sur Internet évoque le problème de leur définition et de leurs caractéristiques. Comment les différencier les uns des autres? De nombreux vidéos forment une série, mais sont-ils tous des webséries? Le terme websérie est présentement utilisé pour englober plusieurs types d’oeuvres qui sont un peu fictionnelles, un peu documentaires et un peu d’autres choses. Il est important de relever les caractéristiques de la websérie et de tenter une première définition d’un nouveau genre. En comparant différentes webséries québécoises avec des genres établis au cinéma (saga, feuilleton) et à la télévision (sitcom, série lourde), il est possible de faire ressortir certaines caractéristiques de la websérie. Cette analyse s’appuie sur les travaux de Barrette (2010), de Jost (2011) et d’Arsenault (2011).

De nos jours, l’importance de l’économie du savoir consolide la relation entre la ville et ses universités et confirme leurs rôles majeurs dans son développement. À Montréal et depuis plus de deux siècles, les architectes de différents horizons inventent des formes, des espaces et des expressions nouvelles pour concevoir des lieux pour la recherche et l’enseignement universitaires. La proposition étudie l’histoire architecturale et urbaine de Montréal à travers la naissance et l’évolution de ses universités et à travers l’analyse de projets d’architecture intrinsèquement liés à la forme, l’expérience et à l’image urbaine. La recherche explore comment les universités montréalaises ont contribué à façonner le paysage architectural et urbain de la ville de Montréal et comment une nouvelle architecture a été pensée, planifiée, voire inventée lors de chaque projet majeur à travers l’histoire de la ville. La méthodologie est qualitative basée sur l’analyse des cartes historiques et l’analyse de l’architecture des bâtiments construits ainsi que des dessins et des textes des architectes. Il s’agit de souligner l’invention architecturale pour répondre à de nouveaux besoins fonctionnels, urbains et symboliques. L’analyse factuelle de l’histoire des institutions, la médiatisation et la représentation des projets, éclaire sur la construction de image de la ville. Le corpus d’étude inclus les bâtiments de l’Université de Montréal, de l’UQAM, ainsi que ceux de McGill et Concordia.

Peu de choses ont été dites ou écrites sur Albert Laberge (1871-1960). Il faut dire que l’auteur de La Scouine n’est pratiquement pas lu de son vivant. Qualifié de pornographe par l’archevêque Bruchési, puis par l’abbé Camille Roy, il se fait discret, se contentant de donner à ses proches les quelques exemplaires des livres qu’il imprime à ses frais. La Révolution tranquille lui apporte une certaine gloire posthume. La Scouine est rééditée, et nombreux sont ceux qui voient en ce roman au réalisme grinçant un heureux contrepoint à l’idéalisme de la littérature du terroir. C’est d’ailleurs sous cet angle que l’œuvre d’Albert Laberge sera dorénavant abordée, et rares sont ceux qui considèrent aujourd’hui comme autre chose qu’un qu’un romancier de l’« anti-terroir ». Or, ce statut est remis en question par la lecture des treize autres livres de Laberge, de même que par celle du manuscrit de Lamento, son grand roman inachevé. Si on ne retrouve pas le « pornographe » qui avait tant choqué ses contemporains, on découvre néanmoins un écrivain beaucoup moins préoccupé par la représentation du travail de la terre que par celle des multiples facettes du désir et de la sexualité qui, chez lui, se déploient systématiquement en dehors du cadre établi par la société. Cent ans après la publication de La Scouine, cette communication invite à redécouvrir l’œuvre de Laberge et sa « lancinante obsession de la chair ».

Les recherches sur l’esclavage au Canada sont de plus de plus détaillées sur les vies, l’agentivité et les situations uniques des individus qui ont été asservi·es sur le territoire. Bien que plusieurs questions demeurent en suspens quant à la potentielle institutionnalisation de l'esclavage en Nouvelle-France, nous savons que cette dernière n’a pas connu une organisation à grande échelle telle qu’observée pour les colonies du Sud. Cependant, la reconstitution des vies des individus asservi·es en Nouvelle-France, ainsi que la visualisation des réseaux de sociabilité de leurs propriétaires permet de mettre en évidence la formation informelle de réseaux esclavagistes. La paroisse de Batiscan en est un bon exemple : dans les familles Lafond Mongrain et Rivard Loranger, les voyageurs et les commerçants asservissaient des autochtones pendant leurs voyages dans les Pays-d’en-Haut, puis ils donnaient, vendaient et prêtaient leurs esclaves à leurs amis et familles. L’étude de cette paroisse qui, au premier regard, n’a pas une histoire esclavagiste, met en lumière la formation de ces réseaux informels qui transcendent les paroisses et les classes sociales. Cette présentation se penchera sur l'histoire de ces familles à titre d'exemple démontrant la formation de réseaux esclavagistes informels en Nouvelle-France, elle ira donc à l’encontre de la croyance populaire voulant que l'esclavagisme au Canada ne fût qu'anecdotique.

Dans le travail de partenaires en danse, « les danseurs dépendent physiquement l’un de l’autre » (Lafortune, 2010, p.13) et échangent leur poids. Il s’agit d’une composante majeure de la création chorégraphique actuelle, mais son apprentissage est peu documenté et souvent absent des formations collégiales en danse (ibid., p.16-24), malgré son importance dans la dynamique interactionnelle des danseurs. Instaurer une telle dynamique positive et efficace en travail de partenaires requiert des habiletés spécifiques. Ces habiletés sont au cœur de l’acroyoga¹. Fondée sur un enseignement somatique² de l’acroyoga dans la formation collégiale en danse, ma recherche vise à comprendre les phénomènes d’interaction en jeu dans l’apprentissage du travail de partenaires. J’ai donc conçu des cours d’acroyoga que j’ai enseignés à 3 groupes d’étudiants en danse dans 2 cégeps (chaque cours comprenait un questionnaire écrit suivi d’une discussion de groupe) et mené 6 entretiens individuels. L’enseignement somatique de l’acroyoga développe communications verbale et non verbale, présence et coopération – habiletés utiles dans la pratique de la danse et dans toute situation d’interaction – ce que suggèrent les résultats préliminaires. Ce projet cherche à nourrir la recherche en danse du point de vue inusité du novice et à contribuer aux discussions sur la relation interactions/apprentissages.

¹ Fusion du partenariat acrobatique et du yoga.

² Axé sur la conscience du corps en mouvement dans l’espace.

Les symbolistes, pionniers des littératures étrangères, utilisèrent, à partir de 1885, les petites revues d’avant-garde pour s’opposer à la littérature des académies et du naturalisme, en publiant, entre autres, des chroniques sur différentes littératures venues d’ailleurs. De plus, le regroupement à Paris d’auteurs venus de province et de pays étrangers permit à ces petites revues d’engager des chroniqueurs tout en étant indépendantes de la presse à grand tirage. Ainsi, La Revue Blanche et le Mercure de France sont celles qui, de manière significative, ont contribué à l’apport littéraire étranger dans la presse d’avant-garde en utilisant l’impact de la nouveauté et des informations exotiques souvent rares sous forme de chroniques, de biographies d’auteurs, de recensions critiques et de traductions. Par ailleurs, leur opposition à la nationalisation de la littérature et de l’art, par une importation antinationale, a occasionné la croissance des transferts culturels créant des réseaux de contacts internationaux composés pour la majorité d’intellectuels français et étrangers échangeant entre eux des informations récentes. Nous proposons ici d’étudier le cas de la présence de la littérature portugaise dans les chroniques « Lettres Portugaises » du Mercure de France, durant les dernières années du XIX^e siècle, comme vecteur de transfert culturel enrichissant la littérature d’une réflexion nouvelle : l’apport de l’étranger comme nouvelle critique et autocritique.

Depuis le début des années 2000, l’écrivain français P.N.A. Handschin propose des ouvrages iconoclastes qui participent à un véritable renouveau expérimental dans le champ littéraire français contemporain, notamment par l’intermédiaire des remaniements, voire des violences, qu’ils font subir à la syntaxe et à la mimésis. Notre communication se propose d’analyser cet OVNI (objet verbal non identifié) qu’est Ma vie (Argol, 2010), premier ouvrage « autobiographique » de l’auteur, à la lumière des propositions méthodologiques de Michel Beaujour dans Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait : nous posons en effet l’hypothèse que Ma vie relève de la tradition de l’autoportrait, une tradition désormais marquée par ce que nous appellerons la désinvolture. Du coup, par la torsion qu'elle fait subir précisément à la question de l'embrayage énonciatif, l’écriture néo-expérimentale de Handschin (comme celle de certains de ses contemporains comme Édouard Levé ou Nathalie Quintane) pointerait en direction d’un renouveau (?) du paradigme des écritures de soi.

En Ontario français, l'école s'est donné le mandat de promouvoir la langue et la culture françaises et reconnaît que l'art peut y contribuer (Ministère de l'éducation de l'Ontario, 1999, 2000, 2004). Les recherches ont principalement porté sur l’expérience des élèves et des enseignants, (Théberge, 2006a, 2006b, 2006c, 2007a, 2007b), plus rarement sur celle des professionnels (Théberge, 2008 et 2009). La présente recherche examine comment des artistes du théâtre franco-ontarien créent pour le public adolescent et comment ils pensent contribuer à son éducation artistique et culturelle. Le cadre conceptuel s'inspire du modèle systémique de créativité (Csikzentmihalyi, 1999, 2006) qui permet d'identifier la relation entre artiste et public dans le processus de création. Les données présentées sont issues d'une recherche doctorale de nature ethnométhodologique incluant seize artistes en période de création.  La communication présente trois concepts émergents: l'artiste conteur, l'artiste formateur et l'artiste passeur (Thibault, 2010). Cette recherche fait connaître le travail des artistes, leurs initiatives et les besoins qu'ils identifient en matière de formation du public adolescent et des adultes qui l'accompagnent. Les résultats peuvent contribuer à approfondir l'intégration de la création professionnelle à l'éducation artistique et culturelle en Ontario français. 

Le nombre d’emprunts de livres papier est à la baisse, alors que celui des livres numériques augmente (Lapointe, et al., 2023). Un autre type de lecteur est clairement apparu dans un projet subséquent : le « lecteur » audionumérique (Luckerhoff & Lapointe, 2024).  Dans ce projet, nous nous intéressons d’abord aux raisons qui motivent la lecture d’un livre audionumérique (LAN), puis aux mutations provoquées par son format qui permet de « multitâcher » (Goumi & Guéraud, 2023). En effet, la lecture par l’ouïe plutôt que par la vue ouvre sur de nouvelles habitudes de lecture. 

Nous avons animé 34 entretiens qualitatifs (Germain, et al., 2023) avec des utilisateurs de LAN afin de mieux comprendre la place qu’il occupe dans leur quotidien en lien avec d’autres tâches. La lecture faite en même temps qu’une autre activité nuit-elle à l’appréciation d’une œuvre? Est-il possible de « multitâcher » tout en étant concentré sur le livre?

Nos analyses montrent que les utilisateurs de LAN présentent une forte tendance à « multitâcher ». Ils parviennent non seulement à augmenter les moments de lecture, mais aussi à accéder à un plus grand éventail de genres, la facilité de compréhension étant souvent au cœur de leurs choix littéraires. Nous constatons également que le LAN accentue l’accessibilité à la lecture, notamment chez des individus présentant des difficultés d’apprentissage : le LAN leur permet, parfois, de générer des périodes d’hyperconcentration et d’accroître leur productivité.

Aider les personnes en situation d'itinérance à se réinsérer socialement nécessite plus que trouver un logement et une source de revenus. Les préjugés à leur égard et leur isolement sont des embuches. Se réinsérer nécessite de réapprendre à créer des liens. Dans ce contexte, est-ce qu'un projet d'art peut favoriser leur inclusion sociale? Le refuge pour hommes sans-abri, Mission Old Brewery, et des collaborateurs (CHUM-UQAM) ont proposé la réalisation d'ateliers artistiques à l'intérieur de leurs murs dans le but d'offrir une expérience positive aux participants. Trois séries d'ateliers combinant des approches artistiques et pédagogiques, dont la photographie, les déambulations urbaines, le dialogue et le contact avec des oeuvres d'art, furent réalisées. Une recherche-action qualitative a permis d'identifier lesquelles des approches adoptées par l'artiste favorisaient un mieux-être, une autonomie et la participation sociale des hommes. Nous avons observé que les créations individuelles (photographies et dessins), lorsqu'elles sont combinées à des expériences en groupe (déambulations urbaines et échanges sur l'art), favorisent la réalisation d'une création collective (vidéos, installation photographique). Ce processus devient propice pour tisser de nouveaux liens. La présentation finale du projet devant un public devient un moment significatif, car ces personnes apparaissent dans leur individualité, c'est-à-dire au-delà de leur condition de souffrance.

L’œuvre Les maisons de la rue Sherbrooke, exposée dans le cadre de l'exposition Corridart et détruite par Jean Drapeau, relève d’une nouvelle utopie soit la démocratie culturelle, en ce sens qu’un nouveau public fut invité à participer au projet de l’artiste. Autrement dit, cette oeuvre historiquement associée à l’underground est institutionnalisée dans le cadre de la mise en place d’un nouveau paradigme culturel. Pour une première fois, il sera démontré que l’art underground du Québec est souhaité et supporté économiquement par l’État et que l’artiste collabore avec ce dernier. Nous prouverons notre hypothèse en établissant un parallèle entre les spécificités du discours esthétique artistique avant-gardiste étudiées par la sociologie de l’art (Francine Couture) et les caractéristiques de la démocratie culturelle énoncées par la sociologie de la culture (Guy Bellavance, Lise Santerre) au regard de la notion de nouveau public de l’art. Nous exposerons alors les intentions esthétiques de Charney et celles du ministre de la Culture Jean-Paul L’Allier exprimées dans sa politique culturelle. C’est à travers la notion de public que nous établirons des liens entre la politique culturelle gouvernementale et la production d’une œuvre de conscientisation sociopolitique. Qu’il s’agisse de l’artiste ou du ministre, tous deux veulent atteindre un nouveau public néophyte et favoriser la production d’une culture populaire répondant aux nécessités des participants devenus actifs. ?

Dans son Discours antillais, Édouard Glissant élabore le concept de non-histoire : à la Caraïbe française, le passé non intégré à la pensée collective hante le présent en tant que réminiscence fantomatique. La littérature antillaise tente de figurer cette absence de la mémoire collective. Au sein d’une tendance contemporaine de cette dramaturgie, l’espace intimiste instauré au cœur du rapport scène-salle apparaît comme une pierre angulaire du travail de mémoire. Chez l’auteure dramatique martiniquaise Pascale Anin, la mise en drame du passé fait revivre le traumatisme. Sa pièce Les Immortels (2009) rejoue un épisode traumatique individuel dont le poids symbolique résonne avec le passé collectif. La présence fantomatique d’un enfant noyé permet de mettre en scène la hantise d’un passé traumatisé tout en redéfinissant le schéma d’une communication théâtrale triangulaire où le spectateur est impliqué au sein du travail de réparation.

Appuyée par les théories de l’affect et du traumatisme, cette communication proposera une analyse dramaturgique de la pièce Les Immortels afin de mettre en lumière un dispositif où lequel les personnages n’ont pas directement accès à leur mémoire traumatisée, si ce n’est qu’à l’aide du travail émotif d’un autre, spectateur. L’analyse permettra de comprendre de quelles manières l’expérience affective du spectateur permet que le théâtre soit, selon les mots de Glissant, « l'acte par lequel la conscience collective se voit » (Le Discours antillais 85).

Plusieurs intervenants du milieu cinématographique québécois s’entendent pour dire que l’adaptation est de plus en plus présente dans le cinéma québécois. Aucune vérification de cette hypothèse n’ayant été réalisée, nous avons décidé de vérifier s’il y a réellement eu une augmentation du nombre d’adaptations cinématographiques au Québec au cours des dernières années. Nous vous proposons donc un résumé de notre démarche statistique, ainsi qu’un aperçu de nos conclusions.

Comme il n’existe, à ce jour, aucune publication faisant l’inventaire des adaptations cinématographiques québécoises produites après 1997, nous avons dû d’abord créer notre propre répertoire selon des critères clairement définis. Par ailleurs, nous avons choisi de ne considérer que les longs métrages d’adaptations destinés au cinéma afin de restreindre sensiblement notre corpus. Ainsi, nous avons relevé 133 longs métrages d’adaptations destinés au cinéma produits au Québec entre 1992 et 2010.

En organisant les données en tableaux et en graphiques, nous avons pu observer la variation du taux d’adaptations au fil du temps et identifier l’année 1998 comme étant une année charnière. De fait, le taux d’adaptations par rapport à la production destinée au cinéma croit considérablement dès 1998. En mesurant l’écart entre l’avant et l’après 1998, nous observons une croissance de près de 10%. Cette hausse importante soulève d’ailleurs plusieurs questions quant à l’origine de cet engouement soudain pour l’adaptation.

L'âge d'or du spectacle burlesque québécois, que l'on peut situer aux années 1930 à 1950, correspond également à une période d'arrêt quasi total de l'émigration canadienne-française vers les états de la Nouvelle-Angleterre. C'est pendant ces deux décennies que s'établit aussi la carrière de directeur de tournées de Jean Grimaldi, qui fera connaître les artistes populaires montréalais à l'ensemble de la province, ainsi qu'aux communautés franco-américaines.

Quels sont les circonstances et les paramètres de la popularité de ces tournées au Sud de la frontière, dans cette période de rupture temporaire des chaînes migratoires unissant le Québec et les États-Unis? Qu'est-ce que nous révèle la composition de ces spectacles de variétés sur l'échange culturel entre les deux nations? 

Par une approche d'histoire culturelle s'inspirant de la sociologie des arts, nous avons consulter la littérature présente sur la question du burlesque québécois, ainsi que les archives personnelles et professionnelles de Jean Grimaldi pour étudier la composition de ces spectacles et la portée des tournées les produisant. 

Il apère à la lumière de nos recherches que ces spectacles, d'inspiration américaine directe, intégraient des paramètres locaux propres à la communauté canadienne-française et étaient présentés comme répondant à ses critères moraux. Nous observons aussi l'importance des sociétés et des associations nationalistes et cléricales dans l'encadrement et l'accueil des troupes aux États-Unis.

L’avènement de l’art contemporain a engendré de nouvelles pratiques artistiques où les œuvres ne sont pas forcément conçues comme des objets uniques et pérennes, mais plutôt comme des constellations d’éléments hétérogènes, métamorphosables et parfois même délibérément éphémères. Or, malgré la relative instabilité de leurs modalités de conservation et d’exposition, ces productions artistiques ont néanmoins intégré les collections muséales. À l’aide de trois études de cas, nous verrons que la survie de ces œuvres « non conventionnelles » dans le musée dépend du maintien d’un équilibre souvent fragile entre création et médiation, puisque l’artiste et l’institution sont désormais appelés à collaborer afin de développer des formes de communicabilité nouvelles et mieux adaptées aux spécificités de l’art contemporain. Nous verrons également que le maintien de cet équilibre peut se manifester de plusieurs façons et que chacune d’elles influence différemment la conservation, l’exposition et la réception des œuvres.

L’objectif de cette présentation n’est pas de poser un jugement, bon ou mauvais, sur l’une ou l’autre des stratégies qu’il est possible d’employer afin de préserver et d’exposer les œuvres à caractère éphémère. Il s’agit plutôt d’analyser les raisons, à la fois idéologiques et pratiques, qui orientent le choix de ces stratégies et de tenter d'évaluer leurs impacts sur les œuvres, tant au niveau de leur apparence que de l’expérience esthétique qu’elles sont censées susciter.

Notre projet pilote, intitulé « Leçons de musique virtuelles pour les personnes âgées », vise à fournir un cadre pour les personnes âgées afin qu’elles puissent se joindre à des leçons virtuelles en petit groupe de 4 à 6 participants de leurs foyers. De plus, notre projet évalue la perception de qualité de vie des participants au cours de 8 mois de leçons. Sur le plan pédagogique, les leçons sont formulées en suivant l’adaptation de la méthode de Zoltán Kodály par Lois Choksy (1999; 1981) et les quatre étapes du processus d’apprentissage musical proposées par Kodály : préparer, rendre conscient, renforcer et évaluer. Puisque l’apprentissage expérientiel joue un rôle essentiel au sein de la méthode Kodály, les leçons incluent différentes activités, telles que le piano, la culture auditive, le chant, l’improvisation, la composition et l’histoire de la musique. Le petit nombre de participants leur permet d’interagir avec d’autres personnes qui s'intéressent à la musique, tout en créant un sentiment d’appartenance dans le contexte d'une petite communauté. Notre projet comporte aussi un élément de recherche qualitative, principalement par des entrevues informelles, et de recherche quantitative, par des tests cognitifs simples. Les résultats préliminaires démontrent que les leçons de musique permettent aux participants de percevoir une amélioration de la qualité de vie, surtout en ce qui a trait au sentiment d’appartenance et de l’isolement.

Penser individuellement, c’est faire écho à soi-même, c’est faire abstraction de l’incontestable biodiversité dans laquelle nous sommes circonscrits. C’est précisément, la raison pour laquelle l’idée de penser-ensemble est à son apogée, notamment en ce qui a trait à la recherche scientifique. Ainsi, s’annonce un retour en force de et à la communauté comme étant un lieu fertile de réflexion collective. Toutefois, comment une conceptualisation « in-substantielle » de la communauté, telle qu’esquissée par Roberto Esposito¹,  peut-elle contribuer à l’élaboration d’un modèle actuel de communauté à l’instar de celle de designers ? En vue de répondre à cette question, nous allons entamer notre réflexion par un examen de la thèse d’Esposito en pointant, d’un côté, sa divergence de la philosophie immanente et politique, de l’autre sa convergence à une pensée « impolitique » de la communauté, tout en développant le cadre épistémologique qui enveloppe et redéfinitl’essence même de ce paradigme qui est la communauté. Ensuite, il importe de revenir brièvement sur les grands axes de l’évolution de la pensée de la communauté afin que nous saisissions la corrélation entre les arguments étymologiques avancés par Esposito et la perception déconstructiviste qu’il postule. Enfin, nous illustrerons la décentralisation ontologique de la communauté qu’opère cette démarche à travers l’exemple de la communauté des designers.

^{1 Esposito, Reberto (2000), Communitas : origine et destin de la communauté...}

L’imaginaire occidental semble empreint d’un « sublime technoscientifique » qui à la fois modèle notre rapport au monde et en est le produit. Le développement accéléré des sciences et des techniques (et leur convergence, ce qu’on appelle désormais les « technosciences ») et les mutations industrielles entretiennent cette image du sublime. Bien plus, les acteurs majeurs de ce « sublime technoscientifique » (l'ingénieur notamment) sont devenues des héros, les figures tutélaires du contemporain .Par le sublime technoscientifique, l'homme moderne exprime ses fantasmes et ses aspirations. L’analyse de textes littéraires nous permettra d’identifier les ressorts de ce sublime technoscientifique qui nous apparaît comme l’un des aspects majeurs et moteurs de l’imaginaire contemporain. En effet, la production littéraire contemporaine y recourt fréquemment, en particulier dans la littérature française où l’ingénierie et l’industrie apparaissent de façon récurrente. Pour étayer notre propos, nous nous concentrerons sur l’étude de récits et de romans : Paysage fer de François Bon (Verdier, 2000), Les Forges de Syam de Pierre Bergounioux (Verdier, 2007), Atelier 62 de Martine Sonnet (Le Temps qu’il fait, 1968), La Centrale d’Elisabeth Filhol (POL, 2010) et La Naissance d’un pont de Maylis de Kerangal (Verticales, 2010).



Abdelkader Alloula (auteur, metteur en scène et comédien) a marqué l’histoire du théâtre algérien. Dans son parcours théâtral il a répondu aux exigences de la construction dramaturgique en associant plusieurs formes d’expression tel que Halqua, Meddah, Hakawati….

Cette communication a pour objet l’exploration de l’une des pratiques théâtrales portant sur l’inscription de ‘’la halqua ‘’ comme genre théâtral transculturel dans le théâtre algérien et maghrébin. Nous nous intéresserons essentiellement sur la cristallisation du spectacle de ALLOULA par sa forme et son style, où au-delà d’un simple spectacle, il représente une vision du monde et une prise de position réelle. Comment la halqua est-elle conçue ? Comment infléchit-elle sur la scène théâtrale algérienne ?  Pourquoi un théâtre du vécu où s’active tout un système de références commun dans un pays en pleine gestation ? Est-ce une construction esthétique socialement réprimée qui se transforme au fur et à mesure pour répondre à des critères ou à des besoins ? si oui lesquels ?

A ces questions nous essayerons de répondre dans notre recherche par une étude analytique des spectacles de Alloula, et mettre en exergue les techniques inspirées de son legs culturel où il vise l’ancrage de nouvelles valeurs afin d’élucider le rapport entre le local et l’universel.

Mots clés : genre théâtral – halqua- construction esthétique – réception – - transculturel.

Bien que l’existence du règne de la reine-pharaon Ankhkheperourê Neferneferouaton à la dix-huitième dynastie (ca 1336-1333 BC) ait été démontrée dans les années 90, elle demeure une souveraine obscure dont la véritable identité pose encore question. Deux théories s’opposent actuellement en égyptologie : celle qui veut que Nefertiti aurait servi sous ce nom comme corégente d’Akhenaton ; et celle selon laquelle ce serait la fille aînée du roi, Méritaton, qui aurait régné après la mort de son père.

La plupart des arguments avancés pour soutenir ces hypothèses portent sur des éléments textuels. Lorsque des arguments iconographiques sont convoqués, ils donnent souvent lieu à des théories confuses basées sur des interprétations intuitives des images, négligeant d’importants indicateurs sémiotiques.

Avec cette présentation, je voudrais démontrer la façon dont l’histoire de l’art et la sémiotique visuelle peuvent contribuer au débat, en réinterrogeant avec méthode différents procédés de production de sens propres aux images, tel notamment l’usage de l’intericonicité en art égyptien.

Nous verrons alors qu’il existe une 3^e identification possible de cette reine-pharaon, qui ne serait autre que la fille cadette du couple Akhenaton/Nefertiti, la princesse Neferneferouaton Tasherit. Sa candidature comme pharaon implique une situation inédite en Égypte : elle serait montée sur le trône avec sa sœur aînée Méritaton, cette dernière jouant le rôle institutionnel de Grande Épouse Royale.

Au sein des cultures numériques se développe une véritable poétique du fragment. Ceci relève à la fois d'un nouveau mode de pensée et d'écriture, et d'une nouvelle conception du savoir (ou plutôt, d'une actualisation de modèles anciens). Cette prégnance du fragment, de l'éclatement, des formes brèves, est révélatrice d'une conception du monde, d'une Weltanschauung. Les cultures numériques contemporaines semblent fondées sur une conception éparse du monde. Le terme même de « nanotexte » est particulièrement connoté dans un contexte de plein développement des nanotechnologies, comme si l'échelle « nano », le terme même de « nano » – devenu emblème – structurait l'imaginaire occidental contemporain. Sommes-nous engagés dans une plongée dans « l'infiniment petit », tant au niveau scientifique (les nanotechnologies), social (étudier les « micro-faits » sociaux ?), stratégique (la défense contre le terrorisme se fonde en partie sur l'identification du moindre élément menaçant, « fondu » dans la masse), qu'artistique (la poétique du fragment) ? Ces quelques pistes que nous projetons d’explorer nous permettront de définir si l’imaginaire du morcellement est l’un des imaginaires moteurs des cultures numériques. L’écriture contemporaine est-elle une écriture « cosmogonique », plongeant dans le chaos (dans son acception ovidienne) pour mieux saisir le monde ?

Notre analyse  se concentrera sur la "nano-littérature" (Jean-Yves Fréchette, Pierre Ménard ; Éric Chevillard).

L’architecture reflète les valeurs et aspirations de la société qui la produit. Pourtant son rôle n’est pas uniquement passif : l’environnement bâti participe à former l’expérience de ses utilisateurs. Cette communication démontre comment et pourquoi l’architecture du musée influence et dicte la perception du visiteur à l’égard du contenu des expositions. Nous nous proposons d’étudier, à travers l’architecture, le cas particulier des musées canadiens et de la représentation des cultures autochtones qui y est faite. À cette fin, nous procédons à une analyse formaliste, iconographique et structurelle de l’architecture de trois musées importants­ — le Musée d’anthropologie de l’Université de la Colombie-Britannique, le Musée canadien des civilisations et le Musée d’archéologie et d’histoire de Montréal, Pointe-à-Callière — relativement aux collections présentées et à leur disposition dans l’espace.  Ces études de cas permettent d’illustrer comment ces trois architectures diffèrent par leur impact sur l’expérience du visiteur, ainsi que sur sa perception et sa compréhension des cultures autochtones.

En plus de conclure que l’architecture contribue de manière importante à forger l’opinion du visiteur sur les cultures autochtones, cette recherche montre comment le type d’architecture et son influence sont intimement liés au mandat de l’institution. Elle illustre ainsi le rôle clé tenu par l’architecture dans une institution muséale et dans son traitement des cultures représentées.

De même que l’œuvre de Louis Ménard (1822-1901) reste largement ignoré de la postérité littéraire, le recueil commémoratif élaboré en son honneur par Édouard Champion passe inaperçu dans le corpus de « tombeaux » dont la communauté critique s’est efforcée, ces vingt dernières années, de définir les caractéristiques génériques. Pourtant, l’originalité formelle du Tombeau de Louis Ménard (1902) est digne d’intérêt : cet ouvrage ne respecte ni la configuration canonique établie à la Renaissance et imitée au XIX^e siècle (avec Le Tombeau de Théophile Gautier), ni le renouveau mallarméen du poème tombal autonome et isolé (« Le Tombeau d’Edgar Poe », « Le Tombeau de Charles Baudelaire »). Il s’agit plutôt d’un recueil de lettres composées en réponse aux sollicitations d’Édouard Champion, fils du célèbre éditeur, qui désire honorer la mémoire du défunt dont il ne découvrit l’œuvre que deux années auparavant, à l’âge de seize ans.

Le recours à la forme épistolaire constitue une déviation générique majeure. Nous démontrerons que celle-ci est motivée par un continuel glissement du discours épidictique – prescrit par le contexte funèbre – au discours judiciaire. En effet, l’idée est moins d’encenser le trépassé que d’inviter à une relecture de son œuvre, relecture orientée par des témoignages qui assurent la défense de Ménard contre, d’une part, les croyances polythéistes dont on pourrait lui tenir rigueur et, d’autre part, la bizarrerie, voire la misanthropie qui accompagne son souvenir.