Congrès - Recherche d'activité

Depuis le tout début, le cinéma semble avoir développé une relation toute particulière avec les images de femmes dérangées. Plus que tout, on remarque une certaine « spécificité visuelle » dans la folie telle qu’on la met en scène au cinéma. Quel médium pourrait mieux rendre l’aliénation du féminin et le désordre des sens? La folie, au cinéma, est visuelle, intense et spectaculaire. Elle se construit à travers le jeu et la performance des corps, le rythme étudié des cassures, de la syncope ou des «falling movements» (Carney, 1994). Si le corps semble obéir à une chorégraphie archiétudiée, il apparaît également grandement instable : Brenez (1998) dira que c’est un corps qui en fait trop, qui se situe toujours à la limite.

L’objectif de cette communication est de questionner la mécanique propre à la mise en scène de corps fous au cinéma. En analysant des images tirées des films A Woman Under the Influence, (Cassavetes, 1974) et Repulsion (Polanski, 1965), nous verrons de quelle manière le cinéma recueille les symptômes de la folie : l'hyper-expessivité du corps, le mouvement fragmenté, la litanie de paroles, le tic, la convulsion, la contorsion, le tremblement. Finalement, en partant du présupposé d’Emmanuelle André dans Le choc du sujet (2011), nous verrons comment il est possible de se tenir à distance de la pathologie pour penser l’aliénation féminine essentiellement à partir du geste et de sa décomposition.



La formation d’un musicien classique demande beaucoup de temps et s’échelonne sur plusieurs années. Traditionnellement, la formation du musicien se fait de façon individuelle; le musicien et le professeur forme une équipe travaillant intensément à la « mise au monde » de l’artiste. Notre étude, qui fait l’objet de notre doctorat, s’intéresse particulièrement à la relation professeur-étudiant chez les pianistes inscrits au 1^e cycle universitaire, une relation particulièrement complexe due au contexte même d’apprentissage. De fait, les pianistes sont les instrumentistes les plus isolés lors de leur formation universitaire (Presland, 2005). En conséquence, la leçon individuelle peut être une source de dérapages (i.e. confusion des rôles, rivalité, dépendance) notamment en raison de l’absence de régulation sociale. C’est en puisant à la tradition sociologique de Chicago (Chapoulie, 2001) que nous tenterons d’éclairer les interactions permettant la « fabrique » du pianiste (Bertrand, 2012), elles-mêmes régies par une certaine culture institutionnelle, soit des conventions tacites acceptées par la communauté à la faculté de musique dans le cadre desquelles les principaux concernés se négocient une marge de manœuvre (Becker, 1982). En plus de palier au manque de recherche sur le sujet, notre étude vise à décrire la dynamique et les processus d’interaction entre le professeur et l’étudiant.

Cette communication vise à allier le concept de folie dans la littérature à celui de l’expérience onirique telle que vécue par le personnage romanesque, celui de Norah, un protagoniste du roman Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye. Dans son récit, Norah effectue un retour au pays qui la confronte à son père qu’elle n’a pas revu depuis l’enfance. Du souvenir de la figure paternelle crainte, impénétrable, Norah retrouve un homme délaissé, décrépit, désorienté. Mais à mesure qu’elle constate les écarts de son père avec la raison, Norah prend conscience de ses propres désorientations. Errances, distorsions des souvenirs, flou des perceptions : le doute s’insinue tandis que les incohérences s’accumulent dans ce qui pourrait n’être, au final, qu’une véritable supercherie de l’inconscient. Nous appuierons notre analyse des travaux de Monique Plaza (Écriture et folie), de Marie-Paule Veillette (La représentation de la folie dans l’écriture féminine contemporaine des Amériques), et  de Nicole Fabre et Gilbert Maurey (Le rêve-éveillé analytique). Notre point de vue s’inscrit dans la foulée des travaux critiques concernant la littérature africaine de plume féminine, de même que celle du vif intérêt qu’a suscité l’œuvre depuis son obtention du prix Goncourt l’année de sa parution. Nous esquisserons une nouvelle approche du roman sans isoler strictement le sujet féminin dans son rapport avec le masculin. Il s’agit, en définitive, de questionner Norah  en tant que « femme puissante ».

S’il est un truisme de nommer la disponibilité de certains matériaux idéologiques du monde comme lieux de fabrication de celui-ci, on rencontrerait moins d’analyses qui abordent les potentiels colonisateurs de ces disponibilités sans les inscrire dans un certain rapport de causalité avec le fait colonial. Cette étude interroge les disponibilités coloniales du monde, les présente comme ce qui accompagne la domination coloniale sans en être pour autant la condition de possibilité. Je montre que cet accompagnement dessine un fil rouge où la violence diverse à l’égard de l’Autre, dans la figure du « Barbare », traverse le monde gréco-romain où elle se transformera en une nouvelle forme de disponibilité dont la résonance lors de la conquête du « Nouveau Monde » serait indéniable.

Pour ce faire, j’analyse des textes de philosophes grecs antiques dont les apports à la culture occidentale, voire universelle sont fondamentaux. Je me concentre sur les discours qu’ils tiennent au sujet de l’Autre barbare. Puis j’essaie de démontrer comment ils joueraient un rôle certain dans la conquête romaine des « Barbares ». Enfin je montre comment l’expérience combinée gréco-romaine constitue des matériaux pour la mise en forme coloniale du « Nouveau Monde ».

L’enjeu de cette réflexion sur la longue durée consiste à éveiller à la conscience les potentiels dominateurs de certaines idées du monde présent. Elle entend étoffer la discussion sur le néocolonialisme et informer des recherches futures.

L’univers du roman Kamouraska d’Anne Hébert, publié au Seuil en 1970, est complexe, conflictuel et labyrinthique. Une femme, liée par les conventions sociales, tente de trouver son bonheur, coûte que coûte. Pour y accéder, elle complote avec son amant le meurtre de son premier mari. Bien que les événements ne se déroulent pas comme prévus, l’héroïne emploie fréquemment des expressions de certitude, telles que « je suis sûre que », qui marquent son manque de lucidité sur le réel. Sa conscience est ainsi lourdement ébranlée et ses certitudes n’ont plus aucun sens. Si, dans la perspective sociocritique, c’est un roman moderne dans lequel un individu remet en question le rôle social qui lui est imposé, il y est également question de la pluralité des consciences, dans la mesure où les personnages ne partagent pas la même vision du monde. Il s’agira de caractériser l’expression « je suis sûre que » par le dialogisme et la conflictualité de la conscience et de l’affirmation de soi, en fonction des théories de Bakhtine (Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 1970). Notre communication a donc pour objectif de montrer comment, à travers cette énonciation dialogique, Hébert crée « l’interférence de deux voix à l’intérieur d’une seule » (ibid.) pour faire ressortir les crises de conscience du personnage d’Elisabeth. Kamouraska peut ainsi se lire comme un récit de la multiplication des consciences. 

Comme le démontrent les travaux de Waugh, de Casey, et de Bould et Vint, certains textes de fantasy contemporains produisent un commentaire politique et une critique de normes sociales. Par les transgressions de la réalité consensuelle et la mise en scène de figures marginalisées, ou non humaines, ils posséderaient la capacité de subvertir le concept d’identité fixe. En retenant ce potentiel de la fantasy, nous avançons qu’elle peut devenir un espace pour les représentations féministes et queer, et contribuer à ébranler l’hétéronormativité, soit la norme hétérosexuelle selon laquelle il n’existe que 2 sexes distincts et complémentaires. Les figurations d’identité marginales deviennent alors les lieux d’un questionnement diégétique sur la construction sociale du genre, où les corps performés se (dé)forment au croisement de différents discours. Dans cette communication, nous nous attarderons à la figure de «the Fool», qui change d’identité à répétition et incarne des femmes et des hommes dans The Realm of the Elderlings de l’autrice Robin Hobb. Nous verrons qu’en tant que stratégies discursives, les performances subversives de ce personnage fabriquent son illisibilité identitaire en brouillant les codes associés au féminin et au masculin, et comment cette confusion produit une critique de la norme hétérosexuelle. Nous nous pencherons plus précisément sur la façon dont les habits et les gestes utilisés par «the Fool» dévoilent des mécanismes de la production sociale des genres.

Dans cette présentation, nous étudierons les éléments référentiels, leurs caractéristiques et leur rôle dans le roman contemporain.

Le discours factuel n’a été que rarement et partiellement étudié dans les théories littéraires. Selon nos constatations, celles-ci ont

négligé le contexte du récit factuel (certaines études ont comparé des récits fictionnels publiés au 20e siècle à des récits factuels

publiés au 19e siècle). Les fonctions du récit factuel ne sont pas, à leur tour, bien développées. Selon les théoriciens ces fonctions

sont, dans le roman, cognitives et testimoniales. Or, il suffit de lire Le ravissement de Britney Spears de Jean Rolin pour remarquer

que le récit factuel relève aussi du divertissement. Il n’est jamais question non plus des contraintes de ce type d’écriture (les

délimitations et les exclusions étaient seulement par rapport à la fiction). Bref, le récit référentiel, considéré souvent comme un type

extra-littéraire, n’a pas constitué une vraie matière d’analyse pour les chercheurs. Pour cela, nous proposons de l’examiner.

Ensuite, nous analyserons les raisons de la présence abondante d'éléments factuels dans le roman contemporain. La présence de

ce type d’éléments dans les romans des siècles précédents servait aux romanciers à construire un cadre spatio-temporel référentiel.

Or, les éléments référentiels présents de nos jours dans le roman ont-ils la même fonction qu’auparavant ? Si non, à quoi servent-ils

?

Georges Remi, dit Hergé, est le père des Aventures de Tintin (1929-1976). Au fur et à mesure que sa carrière progresse, Hergé devient conscient de son pouvoir de façonneur d’«imaginaires sociaux» (Castoriadis). Tout en débordant de gags pour divertir le lecteur, certains albums contiennent des références au paranormal qui semblent avoir pour but plus que le simple divertissement.

Cette communication examinera la représentation du paranormal dans les Aventures de Tintin et les questionnements qui en découlent : sous quelles formes le paranormal se retrouve-il dans la bande dessinée? Sous quel ton l’invoque-t-il? Pour répondre à ces questions, nous concentrerons notre recherche sur Tintin au Tibet (1960), album dans lequel le paranormal est partie intégrante de l’intrigue. Il s’agira d’abord d’en relever les occurrences et d’examiner ensuite ce que ces phénomènes apportent au texte.

Notons que le paranormal n’est pas central dans les études consacrées à Tintin. Elles se sont concentrées sur la vie du créateur (Peeters), ainsi que les liens entretenus avec l’Histoire (Angenot et Frey). La lecture de Tintin au Tibet à la lumière de l’épistémocritique (Pierssens) nous permettra d’affirmer que l'album n’a pas été créé uniquement pour divertir. Il se révèlera que Hergé, par la représentation qu’il propose de la voyance, de la télépathie et de la cryptozoologie, cherche à définir la vision de ces phénomènes qu’auront les jeunes lecteurs, une fois devenus adultes.

Nombreux sont les critiques à avoir pointé l’état de crise de la narratrice dans La chair décevante de Jovette Bernier (Allard, 1986; Rannaud, 2018; Saint-Martin, [1999] 2017). Les stratégies narratives traduisant le déchirement de Didi, entre ses valeurs propres et celles, traditionnelles, de la société catholique, ont insufflé une modernité au roman québécois (Allard 1986). Selon Allard et Rannaud, la multiplication de vides dans le discours narratif (phrases hachurée, sans verbes ou incomplètes, points de suspensions) illustrent un vacillement entre le respect des traditions et l’exploration de désirs modernes. Or cette poétique du manque s’étend à la temporalité (dates incomplètes, ellipses, chronologie décousue) dans l’œuvre. Nous proposons d’y analyser l’expérience temporelle fictive (Ricœur, 1984) et ainsi déterminer si et comment s’inscrit le clivage entre Didi et son présent recelant de valeurs traditionnelles.

ALLARD, Jacques (1986), « La novation dans la narrativité romanesque au Québec (1900-1960) », dans Lamonde et Trépanier (dir.), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec, IQRC, p.43-68.

RANNAUD, Adrien (2018), De l’amour et de l’audace. Femmes et roman au Québec dans les années 1930, Montréal, PUM, 328 p.

RICOEUR, Paul (1984), Temps et Récit. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 298 p.

SAINT-MARTIN, Lori ([1999] 2017), Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Alias, 438 p.

Bois, café, maïs, chou, pamplemousse, sucre. Les matières premières sont légion dans les œuvres latino-américaines depuis au moins les années 1970.  Généralement associées à la création d’une identité territoriale locale ou d’une identité panaméricaine, il est toutefois possible de renouveler l’interprétation de la présence de ces matières premières dans les œuvres d’art contemporaines de l’Amérique Latine.

             En effet, le contexte d’utilisation de la matière première varie d’un artiste à l’autre, comme chez Rodrigo Braga ou Vik Muniz, et dépasse le cadre strict du local ou du latino-américain. Quelle interprétation du fonctionnement de l’économie mondiale les œuvres qui emploient des ressources naturelles fournissent-elles ?

            Cette présentation montrera comment la performance Payer la dette externe de l’Argentine avec du maïs, l’or latino-américain (1985), de l’artiste argentine Marta Minjín, peut être considérée comme le point de départ dans l’art latino-américain d’une utilisation plus critique de la matière première dans les œuvres. Ainsi, l’utilisation des ressources naturelles dans les œuvres s’insère dans un commentaire plus large sur la place de ces ressources dans une économie financiarisée.

Œuvre iconoclaste, sur le mode de l’efficacité symbolique, le dernier projet d’Anne-Marie Ouellet, artiste québécoise émergente dans le milieu des arts visuels, éprouve jusqu’à leurs limites les médiums les plus empruntés par les artistes contemporains. Dans une perspective sociocritique multidimensionnelle, l’art conceptuel, l’art relationnel, l’art déambulatoire, l’installation et le cyberart sont notamment réunis de manière subtile dans FACTION pour confronter les codes formels attendus d’une œuvre d’art. Si d’un côté, les marches en formation groupée s’imposent à la vue d’un « faux public », de l’autre, ces « actions » créées par Ouellet sont, pour les « spectateurs initiés », essentiellement à lire, voire à faire. Cette communication questionne la tension introduite par l’artiste entre voir, lire et faire ; nous montrerons comment l’iconoclasme moderne (Gamboni, 1983) sert ici une œuvre qui explore les rouages de la performativité (Austin, 1962), spécialement des actes écrits, et le pouvoir de la représentation dans le sens dialectique de W.J.T Mitchell — soit entre mots et images. Encore largement ouvertes dans le champ de l’anthropologie, les réflexions sur l’image en termes d’efficacité symbolique (Mauss, 1950) sont à peine abordées dans celui de l’histoire de l’art, alors que la notion d’iconoclasme y est connexe. 



Alors que les principes de développement durable, d’écologie du bâtiment et d’efficacité énergétique prennent une place de plus en plus importante dans le design architectural, le CLT, par ses caractéristiques intrinsèques, est un matériau de construction idéal pour une architecture écoresponsable. Cependant, les bâtiments en CLT aspirants à offrir des performances énergétiques intéressantes sont généralement limités par les directives et règles de conception qui n’encouragent que peu les expérimentations formelles qui permettraient d’explorer des stratégies passives alternatives basées sur la forme du bâtiment.

Le projet consiste à démontrer qu’une approche de conception intégrée alliée à la précision et la diversité des éléments issus de la fabrication numérique permet maintenant aux concepteurs d’envisager des formes complexes en CLT sans augmentation significative du coût de production.

La méthode de recherche-création et les simulations rétroactives produites par le logiciel de conception et de modélisation paramétrique 3D permettront de développer un projet d’architecture où les aspects structuraux et les contraintes de fabrication contribuent au processus de conception. Plusieurs itérations du projet seront proposées ayant comme paramètres les composantes architecturales, structurelles et constructives afin de produire un projet singulier. Ses fichiers de découpe seront ensuite générés automatiquement pour un passage direct aux machines-outils à commande numérique.

Dans les études vidéoludiques, on avance que certains jeux vidéo faillissent à leur devoir en créant une relation amorale avec le joueur, notamment par l'exploitation d'une pensée strictement stratégique qui ne se réfère qu'aux règles du jeu (e.g. Sicart 2013; Ryan et al. 2016). On propose alors de sophistiquer les designs de jeu afin d'engager moralement le joueur, par exemple en y intégrant des dilemmes éthiques (Zagal 2009). Mais on modélise du même coup un joueur dont l'activité ne repose que sur sa froide raison et son jugement impartial, ce qui ne correspond pas à sa réalité expérientielle. Le joueur s'investit émotionnellement en jeu pour atteindre des résultats valorisés (Juul 2005; 2013). Il développe des préoccupations pour sa progression en jeu et pour des personnages qu'il côtoie (Perron 2016). Ces remarques indiquent qu'il faut contextualiser l'expérience morale du joueur en tenant compte de ses projets et émotions. La présentation aura pour but d'évaluer le rôle de l'émotion dans l'engagement moral et ses compatibilités avec la raison pratique. Elle mettra de l'avant les forces motivationnelles et heuristiques des émotions morales, telles que discutées en philosophie (De Sousa 2001; Greenspan 2010), en psychologie (Tangney et al. 2007) et en études cinématographiques (Carroll 2010). Elle défendra l'idée que le joueur vertueux, tel que compris par Sicart (2009), doit vivre les émotions proposées par le jeu pour entrer dans un dialogue éthique avec celui-ci.

L’appropriation culturelle (AC) est un phénomène social très présent dans le discours public et demeure un sujet controversé potentiellement à cause du manque de connaissances sur le sujet. Notre objectif est de proposer que la reconnaissance économique (RÉ) et symbolique (RS) sont des facteurs importants en contexte d’AC sur les sentiments de menace de propriété psychologique (i.e. sentiment d’appartenance exclusif de groupe à un objet). Pour étudier cette question, nous simulons une interaction intergroupe avec deux groupes qui croient que leur groupe est dominé par l’autre groupe. Chaque groupe crée une culture artificielle in vivo comprenant une recette nationale. Notre manipulation d’appropriation culturelle consiste à informer les participants que le groupe dominant s’est approprié leur recette pour la vendre et nous manipulons la RÉ (i.e. compensation financière ou non) et la RS (i.e. mention ou non de la véritable origine de la recette). Les participants remplissent ensuite un questionnaire sur les sentiments de menace psychologique. Une analyse ANOVA préliminaire (n = 52) indique des différences significatives au niveau de la RÉ et RS mais aucun effet d’interaction. Nos résultats indiquent que les participants dans les conditions de RÉ ainsi que RS reportaient moins de sentiments de menaces que leurs absences. Ces résultats indiquent que la reconnaissance économique et symbolique dans le contexte d’AC réduit les sentiments de menace liée à la propriété psychologique.

Les produits dérivés occupent une place importante dans la réalisation des projets artistiques. Alors que les boutiques des musées s’inscrivent dans les parcours des expositions, plusieurs artistes lancent leurs nouvelles collections de produits dérivés lors des vernissages, dans les galeries et sur les sites web. Nous allons montrer dans cette réflexion que la remédiation des représentations de l’art par des objets accessibles et économiquement abordables emprunte certaines stratégies économiques à la culture du divertissement. Plus précisément, nous pensons que tout comme les figurines et les jouets des fictions transmédiatiques, des produits dérivés de contenus artistiques servent à étendre les discours des productions principales. Notons que le personnage est un des éléments diégétiques à partir duquel le récit d’un blockbuster ou une série télé se ramifie en engendrant de nouveaux produits, plateformes et formats culturels. Les travaux des artistes, qui s’approprient des stratégies transmédiatiques, se caractérisent par l’usage de la narration visuelle. Leurs corpus comprennent des personnages récurrents qui évoluent au fil des projets artistiques des points de vue formel et conceptuel. L’analyse sémiotique du porte-clés, créé par le pop surréaliste états-unien Gary Baseman, révélera que l’objet apporte par son nom, sa forme et son texte descriptif, de nouvelles informations narratives sur le caractère d’un personnage emblématique de l’œuvre de l’artiste.

Depuis quelques années, on assiste véritablement à une fashionisation et une peoplisation du féminisme, et, par la force des choses, à l’apparition d’un nouveau paradigme : le popular feminism, ou féminisme populaire, c’est-à-dire un féminisme qui flirtent étroitement avec les notions de vedettariat, mais aussi de capital et de mise en spectacle. Cette communication s’intéressera, dans un premier temps, à définir succinctement le mouvement du popular feminism. Ce panorama se fera en étroite liaison avec les multiples mouvements du féminisme ayant précédé le popular feminism, afin d’illustrer comment celui s’en détache ou s’y rattache. Dans un deuxième temps, je circonscrirai l’analyse à un champ précis du popular feminism formé d’écrits intimistes ayant remporté un certain succès de vente et étant produits par des femmes médiatiques contemporaines telles que Tina Fey, Amy Poehler, Lena Dunham, Mindy Kaling, Roxane Gay, s’affirmant toutes féministes. Au sein de ce corpus oscillant entre l’autobiographie, l’essai et le journal se retrouvera un élément fédérateur : le corps. Je poserai l’hypothèse que l’attendu de ces textes sera lentement démonté par la place – démesurée – et le traitement – décomplexé – laissés au corps des auteures. Je poserai l’hypothèse que la mise en marché du féminisme pourrait servir de renversement à même la structure qui tente de le domestiquer, et ce, par le biais de la réappropriation que font les auteures de leur corps dans l’écriture.

Cette communication présentera quelques éléments de réflexion concernant la relativité de l’identité à l’ère des réseaux sociaux. En nous appuyant sur l’exemple du blogue  A Gay Girl in Damascus, nous analyserons plus particulièrement le mode de production de connaissances par la publication d’une œuvre de fiction en ligne. Nous étudierons également  son mode de réception et ses implications, alors que celle-ci, quoique constituée de documents apocryphes et d’une fausse identité, a été perçue comme authentique.

Une analyse sémiotique permettra d’établir des relations entre le sujet du récit, la jeune Amina, une activiste lesbienne qui aurait été kidnappée en Syrie, et les composantes de l’environnement transmédiatique dans lequel les événements ont été relatés.

À partir de cet exemple, nous verrons que la notion d’identité 2.0 est fragmentaire et tributaire d’une herméneutique culturelle, son interprétation relevant tout autant de l’Histoire, de la mémoire collective que du récit.

Dans le but de découvrir les stéréotypes relatifs à l'exposition muséale, une analyse sémiotique et communicationnelle a été menée sur un corpus de spots publicitaires télévisés européens et nord-américains, réalisés entre 1975 à 2011. L'originalité de la recherche réside dans le choix de ce corpus permettant de saisir les représentations socialement associées à l'exposition non pas in situ via des entretiens avec les visiteurs et/ou l'observation de leurs pratiques de visite mais dans l'image publicitaire. Il ressort que l'image publicitaire s'appuie majoritairement sur le stéréotype du musée-temple c'est-à-dire une institution à l'architecture néo-classique dont l'exposition sert principalement à la présentation sacralisante et à la protection d'oeuvres d'art - précisément de chefs-d'œuvre. Cela dit, il n'en demeure pas moins que des indices liés au stéréotype du musée-forum sont également présents en filigrane via l'intégration au sein du décor d'éléments de médiation et surtout par la mise-en-scène donnant à voir des expositions fréquentées par des visiteurs qui échangent à propos de ce qui leur est montré. Moins vraisemblable mais tout aussi intéressante, l'image de l'exposition muséale dans la publicité véhicule la figure d'un visiteur-anti-héros qui transgresse plus ou moins violemment mais systématiquement les conventions muséales socialement admises.

Intitulé « Nouvelles perspectives sur la scène techno : du populaire à l’underground, entre unité et cohabitation », mon mémoire de maitrise (2019-2021), par son double ancrage en musicologie et en études culturelles, a nécessité que je me pose la question : de quels outils méthodologiques peut-on s’emparer pour approcher les pratiques culturelles non institutionnalisées comme les communautés musicales underground ?

Fréquentant la scène depuis 2018, j’ai diffusé un questionnaire sur Internet (n= 336) au sein des communautés techno locales présentes sur les réseaux sociaux. Au terme de quinze entretiens semi-dirigés (automne 2021), j’ai fait émerger le discours des amateur-trices de techno sur la scène en utilisant l’image. J’ai répété l’exercice avec la musique pour saisir le sens que les auditeur-trices lui donnent. M’inspirant des travaux de Sophie Turbé avec la scène métal (2014), j’ai proposé aux participant-es de produire, à l’aide d’un outil de tableau blanc numérique, une cartographie de la scène techno locale, basée sur leur perception. Ces productions leur ont permis de se positionner au sein de l’écosystème local et de construire un discours sur la musique. La combinaison des résultats des différentes approches a permis de saisir les dynamiques à l’œuvre dans le milieu.

Cette communication permettra de démontrer que cette démarche, basée sur un processus participatif, favorise le transfert de connaissances et permet d’approcher des pratiques non institutionnalisées.

 Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur.[1] Le renouvellement comme survie de l’art concourt à la conception d’œuvres insolites.  À cet effet, Michaux exploite toutes les possibilités qui s’offrent à lui dans ses révélations poétiques. Chez lui, le poème est en mutation continuelle. Suivant une fameuse proposition de Jacques Derrida (1986 : 264) d’après laquelle « tout texte littéraire participe d’un ou de plusieurs genres », nous sommes pour notre part conduit à reconnaître la plasticité générique constitutive de certains discours. En effet, Michaux fait partie des poètes qui considèrent que la poésie ne peut pas se réduire à une forme, à une manière d’écrire, ni à un style. Le vers n’a jamais suffi pour faire un poème[3]. La poésie est l’expression d’un parcours émotionnel qui n’existe que par ses propres normes.  Pour lui, « les genres doivent être épinglés, mimés, utilisés, traversé, transformés, relativisés »[4]. Au lyrisme propre à la poésie, s’ajoutent la description du romanesque, l’onirique du fantastique, la persuasion de l’argumentatif, l’humour du comique.

[1]Philippe Sollers, Théorie d'ensemble, textes réunis, Paris, Seuil, 1971, p. 75.

[3]ROUMETTE Julien : Les poèmes en prose, Ellipses, Paris, 2001, p.3

[4]BELLOUR Raymond : « Introduction », Henri Michaux, OC, I, Paris, Gallimard, 1998, p. XXV.

Durant les années 1920, à une époque où le cinéma muet s’imposait progressivement dans le monde, la critique de cinéma en France se construit en liaison avec d’autres formes de critiques. Plusieurs critiques deviendront des personnalités associées au cinéma : Louis Delluc sera à la fois critique et réalisateur; Léon Moussinac, critique et historien du cinéma. Pourtant, les modalités d’écriture de la critique de cinéma sont imprécises et ouvertes à diverses influences.

En nous basant sur un corpus de textes de Lucien Wahl, journaliste de cinéma omniprésent dans les discours de cette époque, nous montrerons qu’à un moment de grands bouleversements de l’art cinématographique (l’avènement du cinéma parlant et sonore), un glissement – ou un retour – à la littérature peut être observé. Cette démonstration se fondera sur les articles de Wahl intitulés « Les films et les livres », publiés dans le quotidien L’Information dès septembre 1928. Nous traiterons la réinscription de ces articles en relation avec d’autres textes portant uniquement sur le cinéma ainsi qu’autour des liens présentés entre les objets filmiques et livresques. Dès lors, nous expliquerons que la critique de cinéma se pense, en cette fin des années 1928, toujours en relation avec la littérature.

La cuisine créole offre une richesse, une variété, une hétérogénéité de saveurs et de goûts dont la fécondité contribue à enrichir l'expérience littéraire. Depuis longtemps les corrélations entre la littérature et la gastronomie sont fréquentes. Toutefois,  ces rapports sont peu explorés en ce qui a trait au champ littéraire haïtien.  Nombre d’écrivains mettent en scène la cuisine haïtienne. Pourquoi l’évoquent-ils ? Que mange-t-on dans le roman en provenance d’Haïti ? Quelles sont les répercussions esthétiques et métaphoriques des savoir-faire culinaires ? Répondre à ces questions implique de sonder le contexte d’émergence de ces œuvres. Immanquablement, notre réflexion s’accompagnera d’interrogations d’ordre historique, politique, social et économique. La cuisine, un des beaux-arts,  devient-elle une des formes du style de l'écrivain ? La présente étude a pour but d’analyser la pluralité des pratiques culinaires chez quelques auteurs haïtiens : Jacques Stephen Alexis, Jacques Roumain,  René Depestre, Yannick Lahens et Michel Soukar.



Notre communication se propose de définir la fonction du lieu (territoire et non-lieu) au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, dramaturge haïtien vivant à Paris. Nous tenterons d'observer, à travers l'oeuvre de Guy Régis Jr, comment la quête du pays et de la mémoire est propre aux auteurs de l'exil, à une altération du souvenir à travers l'émigration (culpabilisation), et comment elle s’articule comme un phénomène global issu d'une situation politico-sociale houleuse.

Ainsi, il existe une récurence au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, soit celle de décrire le pays morcelé à travers un verbe flou, analogie d’une incapacité de la parole à décrire/décrier. L'espace dramatique et l'espace réel auquel il renvoie, se dressent comme tentatives de réanimation via le geste théâtral de la mémoire zombifiée. De ce fait, « la résistance ne commence pas par la parole » (CHAMOISEAU, 2005: 16). Les personnages de l'œuvre, par leurs actions dépravées et stériles, symbolisent la perte de repères (géographiques et intérieurs) et le difficile passage à l'acte. Les protagonistes restent endigués aux confins d’une intériorité fragmentée par la honte, les regrets et la culpabilité. L’action s’articule comme un éloignement doublé d’une « déterritorialisation » de l’espace (DELEUZE et GUARATTI, 1980: 364). La tension dramatique tente donc de réanimer la parole par le geste, le corps vivant de l'acteur luttant contre les forces contradictoires du texte afin de faire revivre le pays.

Ce projet de recherche-création heuristique explore la conciliation des rôles de femme et de professeure en milieu universitaire, à travers les thèmes de la résilience et de la vulnérabilité. La problématique principale se concentre sur le changement identitaire vécu lors du passage du statut d’art-thérapeute à celui de professeure en art-thérapie, en mettant en lumière les nombreux rôles assumés. Cette recherche vise à contribuer à l’avancement des connaissances en documentant, par une approche heuristique et artistique, les défis et les stratégies d’adaptation des femmes face aux multiples identités professionnelles et personnelles qu’elles doivent assumer.

L’approche Heuristic Self-Search Inquiry de Sela-Smith (2002) a structuré ce projet en six étapes. Elle s’appuie également sur le Studio Pardes Process de Pat Allen (2018) pour la collecte de données, permettant une exploration profonde du vécu personnel. Cette méthodologie mixte rend compte de l’expérience intime du changement identitaire de la chercheuse. Les thématiques de résilience, de vulnérabilité et de syndrome d’imposteur se révèlent par des symboles à la fois personnels et universels.

Les résultats incluent une série d’œuvres d’art variées qui capturent ces dynamiques identitaires ainsi qu’une démarche réflexive écrite. Cette synthèse créative offre un témoignage multidimensionnel des défis et des transformations identitaires vécus par la chercheuse et possiblement, par les femmes en début de carrière.

 Présentation du Projet de Recherche

Scène Sociale – Le Cri Artistique

La recherche porte sur l’utilisation d’une méthode d’art communautaire/théâtre d’intervention (AC/TI) développée au Brésil. Il s’agit d’une recherche-action qui vise à valoriser le processus de construction de savoirs de type émancipatoire et qui met en évidence les valeurs d’humanité, de respect de la vie, de dignité et de responsabilité des racines communautaires par l’art. Cette approche«est indispensable pour la réflexion critique sur les conditions que le contexte culturel exerce sur nous, sur notre mode d’agir, sur nos valeurs» (Freire, 2005, p. 118).Elle traite des conditions nécessaires au développement de la pratique artistique provenant de la communauté en intégrant des pratiques pédagogiques de Paulo Freire (1967) et d’Augusto Boal (1988). Les résultats des expériences réalisées au Brésil avec le groupe de théâtre FACES(Faire del’Art avecl’Esthétique Sociale)sont significatifs et ont contribué au rayonnement et à l’impact dans le milieu de la communauté Nordeste deAmaralina, de la ville de Salvador-Bahia.Il vise à développer un enseignement fondé sur l’interrelation entre la réalité significative de la communauté et le mouvement pour changer l’environnement. D’une part, il y a une expérience positive de AC/TI qui a été réalisée au Brésil et d’autre part, il y a le projet de recherche qui sera réalisée dans le cadre de cette maîtrise avec un groupe semblable.