Congrès - Recherche d'activité

En France, la mission muséale d’élargissement du public, promue sur la vague de la démocratisation culturelle, a poussé à réfléchir sur l’importance de l’accès à la culture pour tous ceux qui en sont exclus. Les opérateurs sociaux ont ressenti l’exigence de se servir de la culture afin que le parcours d’insertion de leurs bénéficiaires soit complet. Cette conviction, a permis aux travailleurs sociaux de devenir médiateurs entre l’institution culturelle et leurs bénéficiaires. Ils animent concrètement des séances de visites muséales auprès de leur public. Ce dispositif a donc permis à des figures professionnelles étrangères au milieu muséal d’y opérer activement. La recherche que l’on soumet à l’attention de la communauté scientifique, menée à travers une étude de cas au Musée d’Orsay de Paris, sur les dispositifs de médiation culturelle adressés au public du champ social, a mis en évidence comment la médiation des travailleurs sociaux se détache sensiblement de celle des professionnels du musée. Leur discours ne vise pas à la transmission des connaissances spécifiques du champ de l’art mais porte sur la réflexion de l’expérience vécue. Le but de cette communication est donc de débattre sur comment l’intervention de travailleurs sociaux dans le domaine culturel change le rapport du public éloigné des institutions culturelles et dans quelle mesure le musée est obligé de repenser son rôle en fonction des nouveaux acteurs qui y interviennent.

Selon la littérature, l’éducation musicale aurait un impact positif sur l’ensemble du développement de l’enfant, tant sur le plan des habiletés cognitives et langagières que du point de vue psychomoteur et socioaffectif. La participation quotidienne des jeunes enfants à un apprentissage musical est vivement conseillée. À cette fin, un projet pilote a été lancé dans une garderie privée au Québec.

L’objectif de ce projet est d’utiliser la vidéoconférence pour suivre l’évolution du développement musical d’enfants sur une période de sept mois. La vidéoconférence semblait être un outil technologique novateur et créatif pour suivre à distance et de manière synchrone leur évolution. Ainsi, deux séances mensuelles de vingt minutes ont permis d’émettre en direct des conseils pédagogiques à chaque éducatrice. De plus, un compte-rendu élaboré par les éducatrices a permis de suivre l’évolution musicale de chaque enfant durant leur apprentissage.  

Au moment de la présentation orale de ce projet, les chercheurs démontreront l’évolution du développement musical des enfants durant sept mois en présentant notamment des extraits vidéo.

L’apport de ce projet repose sur l’avancement des connaissances concernant l’utilisation d’un outil technologique dans l’apprentissage musical des enfants. Enfin, ce projet pourrait être proposé à d’autres services de garde afin d’optimiser l’apprentissage musical de chaque enfant.

En réaction au chambardement technologique sans précédent causé par la « révolution numérique » au tournant des années 2000, la communauté scientifique a établi au cours de ces vingt dernières années le besoin urgent de penser la transition numérique. Le cinéma d'Abdellatif Kechiche constitue un cas exemplaire pour penser l'émergence et le développement du cinéma numérique, en cela que l'œuvre du cinéaste franco-tunisien est née des technologies analogiques, s’est adaptée à celles du numérique avant de pleinement expérimenter leur potentiel. Afin d’éviter les écueils des approches déterministes auxquels s'exposent fréquemment les réflexions technologiques, nous observerons dans la présente communication comment les innovations pratiques et esthétiques de son cinéma résultent de complexes négociations entre la performance numérique de ses techniques cinématographiques et les problématiques sociales et économiques de l’immigration en France dans la deuxième moitié du XX^e siècle. Les résultats préliminaires de cette étude résultent d'une approche génétique dont l'objectif vise à reconstituer, par un travail d’archives et d’entrevues, le développement technique et pratique du cinéma d'Abdellatif Kechiche, ainsi qu’à retracer le contexte sociétal dans lequel a évolué une telle pratique technique. En poursuivant la construction du savoir numérique, ce projet satisfait le besoin concret d’avoir les moyens théoriques nécessaires pour appréhender toute innovation technologique.

George Stubbs est considéré d’emblée par plusieurs membres de la communauté historienne de l’art comme ayant été un peintre équestre important, sinon, le plus important d’Europe. Encore aujourd’hui, bien qu’elles se conservent difficilement, ses multiples toiles représentant le cheval enchantent et appellent un regard admiratif. Dans cette étude interdisciplinaire le corpus de Stubbs se voit passé au crible des animal studies pour révéler une problématique importante : sur quels critères l’histoire de l’art s’est-elle basée pour « consacrer » jusqu’à aujourd’hui les représentations équines de Stubbs? En effet, l’examen attentif de son art démontre de sérieuses économies dans sa façon de travailler qui problématisent son lien avec le cheval-sujet. Poussé à créer rapidement par une élite gourmande qui voit en ses portraits de champions de course un moyen de faire briller la flamme d’une fierté nationaliste, l’éthique de l’artiste envers l’animal s’en voit troublée. Par cette étude, certains mythes qui circulent actuellement au sein de l’histoire de l’art concernant l’exactitude et le réalisme de Stubbs en tant que peintre équestre seront donc remis en question. Ainsi, seront réfléchis les préceptes qui organisent et justifient les jugements de valeur de la tradition historienne occidentale dans son appréhension de ce que constitue des représentations équines de qualité dans l’art animalier en général et, plus spécifiquement, chez Stubbs.

Dans «“Il n’y a pas de mots” et “Ma langue est pleine de mots”. Continu et articulations dans la théorie du langage de Christophe Tarkos», Lucie Bourassa analyse l’œuvre de Christophe Tarkos à partir de l’idée selon laquelle ce dernier développerait dans sa pratique une véritable théorie du langage. Cette position sera aussi adoptée par Anne-Renée Caillé dans sa thèse de doctorat, intitulée Théorie du langage et esthétique totalisante dans l’œuvre poétique de Christophe Tarkos. Cette lecture s’appuie dans les deux cas sur la pensée d’Henri Meschonnic, selon qui «toute pratique du langage met en acte une théorie du langage» (Critique du rythme). Or le mot théorie peut chez Meschonnic s’entendre à la fois comme une compréhension ou comme une théorisation à proprement parler.

Nous tenterons donc de démontrer que, loin de se présenter comme un théoricien du langage dont la conception de la langue serait originale et explicite, Tarkos met plutôt en pratique et littéralise différentes conceptions de la langue héritées des XIX^e et XX^e siècles. Nous nous pencherons principalement sur la sémiose infinie de Charles S. Peirce et sur la différance de Jacques Derrida, qui nous semblent centrales à la compréhension de la poétique tarkossienne. Notre objectif sera de montrer comment ces théories sont récupérées et inscrites dans l’œuvre même de Tarkos, dont la pâte-mot résume en quelque sorte ces deux théories et les traduit par le biais de la poésie.

Cette communication portera sur les fondements de la mésocritique. Il s'agit d'une perspective d’analyse développée dans le cadre de notre thèse de doctorat. Elle  s'intéresse à la représentation de la spatialité dans les œuvres de fiction en général et les jeux vidéo en particulier. S’ensuivra une description de la méthode correspondante, l’analyse mésogrammatique.  

La mésocritique s’intéresse plus spécifiquement à la mise en configuration de médiances (Berque 2000) au sein de récits de fiction, c’est-à-dire à la mise en configuration des rapports techniques et symboliques qui unissent une société donnée à son environnement, lesquels rapports sont constitutifs des milieux humains et témoignent d’un habiter propre à chacun d’entre eux. Le relevé de cette configuration – le fruit de l’analyse mésogrammatique – s’appelle le « mésogramme ».   

Nous illustrerons la mésocritique et l’analyse mésogrammatique à l’aide d’une lecture de Dead Rising 3. Nous montrerons comment ce jeu vidéo met en scène la transformation du milieu urbain propre à la ville globale et à son habiter en faisant de ses non-lieux (Augé 1992) des entre-lieux (Turgeon 1998). C’est donc le mésogramme du jeu que nous décrirons ici.  

Références bibliographiques :

AUGÉ, M. (1992). Non-lieux : Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil.

BERQUE, A. (2000). Écoumène : Introduction à l´étude des milieux humains, Paris, Belin.

TURGEON, L. (dir.) (1998). Les entre-lieux de la culture, Sainte-Foy, PUL.

Notre communication porte sur l'organisation du système culturel québécois. Nous postulons qu'il existe une discontinuité dans les rapports entre le secteur du loisir culturel et ceux des industries culturelles et de la culture professionnelle. Dans une perspective exploratoire, nous avons tenté de cerner les facteurs déterminants de leur intégration, dans l'optique de la synergie. Sur le plan méthodologique, un cadre conceptuel a été élaboré sur les préceptes de la systémique. Une recherche documentaire a ensuite été réalisée puis des entretiens individuels et de groupe ont été tenus auprès d'organisations, des conseils des arts ainsi que du ministère de la Culture et des Communications (MCC) dans un processus circulaire d'enrichissement du corpus de données. À partir d'une analyse qualitative des résultats préliminaires, nous proposons trois axes de regroupement principaux: 1- l'adaptation des organisations aux publics de la révolution numérique, par des actions visant non plus exclusivement leur développement mais aussi leur engagement, puis par l'harnachement des espaces virtuels de culture et de communication. 2- les fondements et moyens pour l'intersectorialité, reposant sur des réflexes d'inclusion ainsi que sur un dialogue transcendant les secteurs et traitant plus largement de pratiques culturelles. Puis 3- l'intervention publique en culture, où une désegmentation et une stratégie de développement socioculturel par la base, centrée sur le citoyen, sont demandées.

Les villes d’Algérie ont subi des phénomènes très spécifiques de déstructuration de leurs cadres spatiaux durant la colonisation au début du XIX siècle. 

Si la première période de la colonisation française se caractérisait par l’emploi du style néo- classique, interprétant ainsi la force du style du vainqueur. Le style adopté dans la seconde période semble être celui de la réconciliation avec les populations indigènes. C’est le style néo-mauresque, ou le style protecteur.

Le style neo-mauresque se présente comme une tentative de réinterprétation des valeurs du patrimoine architectural et urbain traditionnel dans les constructions coloniales, une manière d’arabiser le cadre bâti.

Les architectes français ont puisé largement dans le vocabulaire maghrébin. En Algérie, on compte un nombre important de bâtiments arabisés et qui répondent à des besoins moderne, tels que: la grande poste d’Alger, la gare de Bône, l’hôtel Cirta Constantine; pour des fonctions qui n’existaient pas dans la ville traditionnelle.

Ce métissage entre deux cultures et deux architectures contradictoires a donné naissance un style très raffiné.

La présente contribution portera sur le style néo-mauresque à travers l’analyse d’une série de bâtiments publics revenant à la période coloniale dans la ville de Skikda ex Philippeville.

Il s’agit de l’hôtel de ville avec son minaret, qui fait abstraction à la mosquée, et aussi du commissariat et la banque centrale qui nous rappellent aussi les demeures arabo-musulmane.

Le Ciel de Bay City de Catherine Mavrikakis est un roman qui procède à une remise en cause de l’autorité narrative. Comme cette déstabilisation s’opère, entre autres, au moyen de la mise en scène d’une narratrice dont la fiabilité est presque d’emblée contestée, nous nous proposons de nous pencher sur cette figure ainsi que sur les stratégies utilisées pour ébranler sa crédibilité. Nous postulons, ainsi, que la tension qui s’installe entre le discours de la narratrice et celui des autres figures d’influence du roman contribue à la déstabilisation de l’autorité narrative, déjà minée par les accrocs à la vraisemblance qui parsèment le texte et bouleversent le cadre de référence établi. Ceci étant dit, dans le cadre de notre communication, nous analyserons plus particulièrement l’impact, sur la crédibilité de la narratrice, du discours en partie intériorisé de la mère et celui, rapporté, des spécialistes (médecins, psychiatres, pompiers) qui interviennent dans le roman. Pour ce faire, nous nous appuierons sur les travaux de Frances Fortier et Andrée Mercier sur le concept d’autorité narrative. Au terme de notre étude, nous souhaitons être en mesure de montrer que les mécanismes de contestation de l’autorité narrative mis en place exigent du lecteur une participation accrue dans le processus d’interprétation et permettent de jeter un nouvel éclairage sur la notion de pacte romanesque.

 Nous souhaitons investiguer un objet d'étude méconnu, le reportage de guerre des premiers temps, en France, sous le Second Empire, en appréhendant ce genre journalistique dans une nouvelle perspective ouverte sur un croisement fertile entre littérature et presse écrite. Notre communication s'efforcera de mettre à jour un des "maillons de transition" jusqu'à maintenant manquant de l'histoire du journal en remontant aux origines d'une pratique échappant toujours à un protocole d'écriture rigide, et dont l'ancrage référentiel n'empêche nullement les emprunts à la fiction. Puisque presse et littérature étaient, au XIXe siècle, fortement en corrélation, nous jugeons pertinent d'interroger le reportage de guerre, ce récit d'expérience du monde, à la fois dans ses dimensions médiatiques spécifiques et dans ses traits fictionnels. À l'instar d'autres genres du journal, le reportage de guerre applique aux évènements un traitement subjectivé dont les enjeux se situent tant du côté de la réalité que de la fiction. Aussi, comptons-nous identifier les traits constitutifs d'une poétique spécifique du reportage de guerre tel qu'il apparait dans sa forme émergeante en France et ce, à travers les figures de cinq reporters (Edmond About, Amédée Achard, Jules Claretie, Ernest Dréolle et Albert Wolff), qui, durant les guerres franco-italienne, austro-prussienne et franco-prussienne, ont contribué à l'essor extraordinaire que connaitra le grand reportage au cours de la Belle-Époque.

Depuis l’automne 2013, la maîtrise en muséologie l’Université du Québec à Montréal et le Centre hospitalier de l’Université de Montréal (CHUM) ont engagé un projet de recherche collaboratif. Cette recherche de terrain exploratoire, portant sur l’évaluation du patrimoine hospitalier de trois hôpitaux, permet ainsi aux étudiants d’allier la théorie à une recherche pratique. Depuis septembre 2014, ils arpentent l’hôpital Hôtel-Dieu de Montréal.

Quelle mémoire et quel patrimoine hospitaliers devons-nous conserver et valoriser ? Afin de répondre à ce questionnement, les étudiants ont procédé à une recherche documentaire sur l’histoire de l’Hôtel-Dieu, son quartier et ses spécificités. Ils ont également collecté des objets et des témoignages. Au terme de ces démarches, les étudiants en extrairont des constats et proposeront des recommandations pour la préservation et la mise en valeur de ces patrimoines matériel et immatériel. À mi-chemin du projet, des conclusions intéressantes s’imposent déjà. D’une part, le patrimoine de l’Hôtel-Dieu est bien vivant et en continuel changement. Celui-ci est perceptible chez ses employés, mais aussi en ses murs, influencé par le temps, les développements techniques et technologiques. Enfin, cette recherche participe à la revalorisation du patrimoine hospitalier, à la mise en lumière de son importance sociale et culturelle. Bien plus qu’un lieu de soins, l’hôpital est également le théâtre de la vie, sans filtre, au plus près des émotions humaines.

Dans la partie occidentale de la plaine de la Mitidja en Algérie, le développement de l’habitat s’est fait à partir d’un embryon initial qui est le village colonial avec depuis quelques années la multiplication des lotissements individuels d’initiative privée ou encore des implantations d’habitat vertical. Ces développements récents s’inscrivent dans la situation du pays (tragédie nationale…) que dans les effets de la restructuration et de la récente politique agricole algérienne. (Imache et al, 2011).

Cette réflexion repose sur l’analyse détaillée de l’évolution de trois villages de la lisière septentrionale de la Mitidja Occidentale ou les transformations foncières et d’occupations du sol sont les plus marqués et les plus aptes à être étudiés. Sommes-nous face à l’affirmation d’une nouvelle identité spatiale à l’image des zones périurbaines apparues en France dans les années 70 ?

Ces évolutions témoignent-elles de l’émergence d’un nouvel espace géographique (Bryant.1992, Berger.1989, Poulot.2008) affirmé dans une ruralité nouvelle à travers des transformations économiques et sociales et face à la domination urbaine des villes limitrophes ?

Notre propos se veut une lecture critique sur la façon d’appréhender cette nouvelle dynamique avec l’idée de présenter les éléments précurseurs qui l’ont induit et son impact sur le développement de la région.

Les récentes années permettent d’observer une volonté d’examiner le rapport que l’homme entretient avec la nature (White, Cronon, Buekens). Pierre Schoentjes a écrit que « l’environnement naturel est moins une scène que l’on contemple à distance qu’un lieu où l’on s’efforce de trouver sa place » (2017). C’est ce rôle complexe de l’environnement que je souhaite analyser chez Gabrielle Roy, notamment dans La montagne secrète (1961).

Je tenterai de saisir les circonstances dans lesquelles la nature révèle « le connu et l’inconnu de la vie » (Roy : 1961) au personnage, qui sera par la suite mis en mouvement et porté par une volonté de saisir le monde. Je chercherai à montrer que cette fonction particulière de l’environnement est étroitement liée à l’intimité qu’entretiennent les personnages avec la nature. Alors que le sujet cherche à se comprendre en se projetant dans l’espace, il se place dans un rapport heuristique avec le paysage et, dès lors, il cherche à donner un sens à ce qui s’offre à son entendement. 

La critique a remarqué l’importance du rapport à l’espace dans les œuvres de Gabrielle Roy sans toutefois avoir posé la nature heuristique de cette relation (Sirois, Brotherson, Sechin). Pour ce faire, je m’appuierai en partie sur les études de Schoentjes sur l’écopoétique (2015) et sur les notions de « trouble des lieux » (Aragon : 1926), d’ « éco-épiphanie » (Desrochers : 2019), et d’ « horizon » en tant que « jonction du visible et de l’invisible » (Collot : 2017). 

Aux XVI^e et XVII^e siècles, il n’est pas rare de voir le discours prophétique mis au service de la propagande politique, de manière à exploiter la garantie de vérité qu’assure le recours à une source supérieure d’information. Diverses figures féminines assument ce discours : elles sont parfois allégoriques, comme dans La Sibylle francoise, ou derniere remonstrance au Roy (1602), parfois davantage incarnées, telle Friquette la bohémienne (Responce de Dame Friquette Bohëmienne, 1615). Les troubles politiques du début de la modernité semblent un contexte propice à l’activation de ce type de ventriloquie faisant appel à une persona féminine dont l’autorité repose sur une inspiration censément indiscutable.

Dans ce concert, une voix se distingue par son statut privilégié dans l’imaginaire collectif français : Mélusine, qui, dans La Complainte et lamentation ou prophetie de Melusine à la France (parue en 1575), se prononce sur l’état de la France au courant de la cinquième guerre de religion. Il est intéressant de se pencher sur la façon dont cette figure féminine est utilisée afin de véhiculer un discours politique, en m’attardant à la nature de sa prophétie et à l’ethos rhétorique qui fonde sa prise de parole. Je constaterai ainsi que ce pamphlet convoque l’histoire légendaire de Mélusine afin de lui faire servir l’intérêt national, en tissant une analogie entre les conséquences du fratricide pour la famille Lusignan et celles des dissensions religieuses pour l’avenir de la nation. 

J’envisage d’étudier La biographie imaginaire de Désiré Nisard par Éric Chevillard. Désiré Nisard a réellement existé. Des fragments de sa biographie, au sens classique du terme sont insérés à l’intérieur du récit relatant sa vie telle qu’elle est imaginée par Chevillard.

Pourquoi le choix de ce personnage moins illustre, par exemple  que «Charles Baudelaire ou Jules Barbey d’Aurevilly »? Chevillard tient son biographé  pour responsable de tous les malheurs : il est l’incarnation du mal et de tout ce qu’il déteste en littérature. Chevillard condamne ses positions critiques et sa conception de la littérature  que résume sa phrase qui suit : « Ce qui fait la gloire des siècles d’or et l’inépuisable popularité de leurs grands hommes, c’est qu’ayant fondé des monuments de raison, ils échappent aux caprices de l’imagination […] » (p.23, 24). Cette phrase peut se lire comme un plaidoyer en faveur des classiques et un réquisitoire contre les romantiques.

Le dessein de Chevillard est clair et annoncé dès le titre. Et c’est justement par les « caprices de l’imagination » qu’il entreprend sa démolition et l’écriture d’un livre sans Nisard, un livre qui rejette l’héritage classique. 

L’approche adoptée est l’approche biographique et plus précisément la biographie imaginaire. L’analyse du récit repose moins sur le portrait littéraire que sur les types de filiation élaborés par Robert Dion et Frances Fortier.

 

Dans les romans retenus pour la présente étude, on remarque que le « je » occupe une place essentielle. Le premier de ces romans Dernier amour de Christian Gailly raconte l’histoire d’un compositeur de musique contemporaine affrontant plusieurs événements décevants, le narrateur hétérodiégétique et omniscient deviendra au cours de l’histoire homodiégétique omniscient et se confondra par moments avec le personnage principal Paul Cédrat. Cette pratique narrative rend ambiguë l’histoire racontée et déstabilise les conventions de la narration réaliste puisque le statut du narrateur n’est pas constant. Le même problème apparaît dans deux autres romans choisis pour cette étude. Dans Tarmac de Nicolas Dickner, le narrateur homodiégétique rapporte l’histoire de Hope, son amie. L’invisibilité du narrateur et son incapacité à s’imposer comme sujet de son récit, de même que son omniscience non justifiée rendent  problématique son existence au sein de l’histoire et nécessitent que l’on s’y intéresse. Dans La maison des temps rompus de Pascale Quiviger l’identité de la narratrice n’est jamais révélée. Pourtant, celle-ci raconte sa propre histoire depuis sa naissance jusqu’au moment de l’écriture de sa vie. De plus, son omniscience irrégulière rend la situation narrative doublement transgressive. Il faudra donc étudier la situation narrative dans ce roman afin de comprendre le motif derrière ces entorses à la vraisemblance pragmatique. 

Le sujet qui nous intéresse trouve sa source dans les surtitres à l’opéra qui existent depuis la propagation de ce genre lyrique hors de son pays d’origine, l’Italie. Seulement, grâce au développement des technologies pour la scène, ces surtitres sont maintenant de plus en plus utilisés au théâtre, et ce, spécialement lors de festivals internationaux qui diffusent des spectacles en langue étrangère. Cette communication exposera les limites des surtitres qui transforment nécessairement l’expérience théâtrale. Cette réalité entraîne deux principaux problèmes. Le premier est celui de la traduction. Il est évident qu’une perte de sens s’opère dans la transposition d’une langue à une autre ; et de ce fait, le spectateur ne comprend assurément pas l’œuvre comme elle a été pensée et créée par le ou les artistes qui l’ont produite. L’autre problème s’articule autour de la performativité. Le spectateur, souvent occupé à lire les surtitres, perd inévitablement une bonne partie de l’œuvre vivante pour se concentrer sur ces images scripturales figées. Par contre, après avoir identifié les défauts des surtitres, nous avancerons que ceux-ci répondent logiquement à un besoin, et qu’ils sont en mesure d’assurer une expérience artistique améliorée. Les surtitres entraînent naturellement une perte de sens, mais ils permettent également de transmettre une énorme quantité de sens qui serait perdue en raison du problème de la langue étrangère qui est mal ou non comprise. 

Cette communication vise à éclairer la production musicale d'Eminem sous l’angle de la transfictionnalité pour faire apparaître les multiples relations fictionnelles qui traversent et structurent son œuvre. Pour Saint-Gelais (2011, 7), la transfictionnalité désigne «le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel». Bien qu'il étende la notion de «texte» à plusieurs pratiques culturelles dans son ouvrage, la musique n’y est pas abordée. Ce projet sera l’occasion de mesurer la pertinence d'appliquer à la musique le modèle transfictionnel de manière systématique. Bien que plusieurs chercheurs aient abordé la musique sous l'angle de la narrativité,  très peu de travaux universitaires proposent des applications des théories de la fiction à la musique. En ce qui concerne Eminem, bien qu'on ait parfois étudié sa production sous l’angle de la fiction (ex: Oltarzewska 2014), l’accent est plutôt mis sur les rapports entre mondes fictionnel et «réel». Dans quelle mesure une analyse transfictionnelle de l’œuvre d’Eminem permettrait-elle d’offrir une interprétation renouvelée de la structure de son répertoire et des liens qui s’établissent entre les chansons de manière à en révéler la cohésion? L'analyse transfictionnelle de quatre chansons d'Eminem permettra d'illustrer le potentiel d'une telle approche.

Les rapports problématiques entre individus sont fréquemment représentés en littérature de la francophonie. Le mal-être général consiste à ne se reconnaître ni dans l’image projetée, le stéréotype, ni dans l’idéal intériorisé par la société. Ceci occasionne une fracture dans les relations et un écart vis-à-vis de l’Autre. Les écrits de la Négritude font état d’une rencontre manquée entre le colonisateur européen et l’Africain. Cette situation, vécue de la perspective du colonisé, permet de débâtir les idéologies et de les réorienter vers une acceptation de soi et de l’Autre. Léon-Gontran Damas, co-fondateur du mouvement, manifeste dans sa poésie les impacts de ce détachement, car ses poèmes présentent plusieurs situations dans lesquelles des sujets ne peuvent entrer en contact, ce qui est source de tension.

Il s’agira, dans le cadre de ce colloque, d'interroger la problématique de la communication dans le recueil Pigments de L.G. Damas. Nous nous demanderons comment elle se définit, quels sont ses moyens et ses visées. La communication, que nous entendons en terme d’interrelation, semble revêtir plusieurs fonctions. On peut s’exprimer pour expliquer, pour démontrer, pour informer, etc. Outre la parole, les silences et les gestes peuvent communiquer. Nous supposons qu’elle manifeste la volonté d’un émetteur d'échanger avec un récepteur et imaginons un effet idéologique sur les deux instances. Les théories de l’énonciation viseront à éclairer le jeu d'interlocution et sa portée. 

L’encouragement toujours plus pressant au développement de soi met en tension individualisme de masse et pluralisme culturel. Depuis 30 ans, des artistes investissent cette tension; relationnelles ou furtives, en réseau ou infiltrantes, leurs pratiques articulent critique sociale - soucieuse de solidarité et de lien social - et critique artistique - soucieuse d’autonomie et de créativité. Bien que la notion « porter » y soit très souvent investie, elle n’est pas problématisée.

Par l’étude de trois projets de recherche-création, j’interrogerai en quoi « porter » est le signe d’une interrelation individuante et ainsi comment performer « porter » m’expose à l’autre. Ces projets, menés en 2022 et 2023, se déploient dans trois contextes (vie quotidienne, galerie d’art, milieu scolaire) et sous trois formes (praxis, diffusion, intervention). En résultent respectivement un processus d’intériorisation et d’assimilation en la forme d’une veille active, la média(tisa)tion d’expériences et l’invitation à une réponse au travers d’objets vecteurs, ainsi que la cocréation d’une relation de confiance.

Je voudrais démontrer qu’en investissant un geste quotidien, ces résultats font émerger une (auto)poïétique où s’articulent ce que j’emporte (bagage passé), ce que je supporte (contrainte) et ce que j’apporte (contribution) à l’autre, dans la création. Finalement, « porter » investit l’individuation en termes d’attention à l’autre, de confiance, de mobilisation et responsabilisation, invoquant autant la figure du porteur que du passeur.

Écrivaine française contemporaine, Christine Montalbetti a publié depuis 2001 chez P.O.L onze ouvrages en prose, dont trois — Western (2005), Journée américaine (2009) et Plus rien que les vagues et le vent (2014) — mettent en scène des histoires se déroulant aux États-Unis. Ces « romans américains » se distinguent des autres œuvres par leur hétérolinguisme, c’est-à-dire par « la présence dans le texte d’idiomes étrangers » (Rainier Grutman), ici de langue anglaise. Après avoir proposé un relevé succinct de ces occurrences hétérolingues, nous les analyserons dans la perspective de la linguistique énonciative et les mettrons en relation avec la poétique méta-réflexive privilégiée par Montalbetti dans le reste de son corpus ; ce faisant, nous révèlerons comment elles participent à la mise en place de l’ethos érudit marquant la production scripturale de l’auteure.

Écrivaine française d’origine vietnamienne, Linda Lê, une « femme tentée de noir » (N. Huston, 2004), pratique une « écriture du manque », cruelle et mortifère (M. Bacholle, 2006). Les Trois Parques (1997), premier opus d’un triptyque consacré au deuil du père demeuré au Vietnam, relate une relation filiale ardue et des retrouvailles ratées, dans une logorrhée où prédomine une oralité sadique. Lors de cette communication, j’étudierai les motifs de la nourriture et de l’incorporation mélancolique (N. Abraham et M. Torok, 1978; J. Kristeva, 1987) dans la production de Lê en m’attardant au récit Les Trois Parques. Contrastant avec la cuisine simple du roi Lear, les recettes sanglantes de lady Chacal – pensons aux mets de fête inusités inscrits dans le codex – sont souvent des objets de convoitise inaccessibles dont l’étrangeté amène la rhétorique culinaire dans un lieu qui n’est pas celui de l’exotisme. (T. Do, 2004, p. 43) Dans le roman, plusieurs descriptions alimentaires suscitent en outre le dégoût : lors de la noce normande, la cadette n’en peut plus de voir son Théo manger malproprement, alors que la cousine Manchote vomit durant le service du dessert. Pour C. Selao, le récit Les Trois Parques invite à une lecture d’une parole déplacée, inconvenante et en quête d’une place. (2011, p. 19) La métaphore alimentaire, qui constitue une modalité du récit de l’exil chez Lê, traduit à mon avis une acculturation culturelle qui achoppe et un questionnement de la transmission.

Cette recherche examine comment le cinéma interagit avec des entités non humaines, telles que l'intelligence artificielle (IA), les robots et les objets inanimés, et comment le concept de réalisme de Bazin peut être élargi pour inclure ces phénomènes émergents. Traditionnellement, la notion de réalisme de Bazin met l'accent sur la connexion entre le cinéma et la réalité, généralement à travers des personnages humains et des environnements naturels. Cependant, des films comme Crin-Blanc et Le Ballon rouge montrent l'ouverture de Bazin à un réalisme mettant en scène des personnages non humains. Cette étude cherche à élargir la définition de Bazin en intégrant des éléments non humains tels que l'IA et les robots, reflétant notre relation évolutive avec la technologie et l'agence non humaine. La recherche explore comment ces facteurs remettent en question ou enrichissent la représentation cinématographique de la réalité, s'engageant avec le post-humanisme pour reconsidérer les frontières du réalisme dans un monde où les distinctions entre humain et non humain deviennent de plus en plus floues. Les résultats préliminaires suggèrent que l'intégration d'entités non humaines dans le réalisme de Bazin révèle de nouvelles dimensions de la réalité au cinéma.

L’humour est bel et bien littéraire. Au Québec, le foisonnement des spectacles d’humour ont favorisé la recherche sur le sujet. Plusieurs thèses (M. Mazalto, G.Michaud, etc.) et articles universitaires (L. Joubert, E. Pillet, J.-M. Defays, etc.) rattachent désormais l’humour au domaine de la littérature. Ainsi, les spectacles d’humour, ces monologues ou encore numéros de stand-up, sont particulièrement actifs au Québec pour une population francophone de 7 millions d’habitants.

Les spectacles d’humour sont hybrides : ils empruntent au conte, à la chanson, au poème, au théâtre, à la nouvelle, au manifeste, à la fable et à la chronique journalistique. Deux théoriciens, J.-M. Moura et J. Sareil, ont aussi creusé la question, ne rendant plus possible d’évincer l’humoristique de la littérature. S’il ne s’est pas encore taillé une place comme genre à part entière, le monologue humoristique l’a certainement fait du côté de la culture québécoise, là où les spectacles dominent littéralement le marché. L’humour de scène québécois est davantage théâtralisé que celui des stand-up américains, mais moins qu’en France.

L’omniprésence des spectacles d’humour sur les scènes québécoises sont parlant à plusieurs égards, mais lesquels? L’humour présenté devant public est fortement lié à une question identitaire : celle d’un peuple qui se différencie de ses voisins. Qu’est-ce qui poussent les Québécois à renouveler leur expérience des représentations humoristiques, lieu de rassemblement ?



Pour Marcel Proust, écrire la mère implique de penser la mère sous les différentes formes par lesquelles elle est perçue, à la fois dans la vie, la présence, la beauté, et dans le malgracieux, l'étrange et le grotesque de la maladie, mais aussi dans l'inconnu de la mort, la violence de la perte et l'ingratitude de l'oubli. Pour écrire cet autre versant de la mère, Proust a besoin d'une autre figure, d'une autre mère, pour écrire le maternel tel que perçu par la sensibilité propre à son narrateur ; il doit créer une statue qui pourra porter la trace de la « main impie » de l'écrivain. Sur la statue que façonne le narrateur, c'est-à-dire la fixation dans l'écriture de ce spectacle de la mort, on peut déceler la trace d'un rire, un rire angoissé devant l'horreur. Je propose, dans cette communication, d'interroger ce rire, que la critique proustienne a souvent soit laissé dans le silence ou expliqué par une filiation philosophique. Pour ma part, je veux présenter en quoi ce rire est non seulement un trait tout à fait singulier de l'« art vivant » proustien, mais aussi une étape essentielle dans l'écriture de la Recherche.