Congrès - Recherche d'activité

Les produits dérivés occupent une place importante dans la réalisation des projets artistiques. Alors que les boutiques des musées s’inscrivent dans les parcours des expositions, plusieurs artistes lancent leurs nouvelles collections de produits dérivés lors des vernissages, dans les galeries et sur les sites web. Nous allons montrer dans cette réflexion que la remédiation des représentations de l’art par des objets accessibles et économiquement abordables emprunte certaines stratégies économiques à la culture du divertissement. Plus précisément, nous pensons que tout comme les figurines et les jouets des fictions transmédiatiques, des produits dérivés de contenus artistiques servent à étendre les discours des productions principales. Notons que le personnage est un des éléments diégétiques à partir duquel le récit d’un blockbuster ou une série télé se ramifie en engendrant de nouveaux produits, plateformes et formats culturels. Les travaux des artistes, qui s’approprient des stratégies transmédiatiques, se caractérisent par l’usage de la narration visuelle. Leurs corpus comprennent des personnages récurrents qui évoluent au fil des projets artistiques des points de vue formel et conceptuel. L’analyse sémiotique du porte-clés, créé par le pop surréaliste états-unien Gary Baseman, révélera que l’objet apporte par son nom, sa forme et son texte descriptif, de nouvelles informations narratives sur le caractère d’un personnage emblématique de l’œuvre de l’artiste.

Selon Véronique Donard, « [l]ittéralement, sacer facere signifie « rendre sacré ». Sacrificare consiste donc à rendre une chose ou un être sacrés, en les consacrant aux dieux par un sacrificium, d’où notre mot « sacrifice », qui désigne à la fois ce qui est offert et l’action d’offrir » (2009). Or, dans les sociétés profanes qui sont les nôtres, l’idée du divin a disparu, mais pas l’acte sacrificiel. Ainsi, pour Anne Dufourmantelle,« [d]ans un monde où la distinction entre profane et sacré n’a plus de sens, du moins dans la quotidienneté des liens qui régissent la société civile, le sacrifice nous rappelle cette place du divin déserté » (2007). Désormais, en place du divin, c’est le bien commun de la société qui se trouve mis à la place de la divinité du sacrifice des religions primitives.

Cela est particulièrement clair en littérature, que Derek Hughes considère comme le lieu privilégié de la présentation du meurtre rituel d’un protagoniste de fiction (2007). C’est dans le roman policier que cette tension est la plus visible. Dans mon article, j’étudierai les mécanismes qui entourent le meurtre dans l’œuvre de l’écrivaine contemporaine Fred Vargas, en mettant l’accent sur les personnages féminins dont la place en tant qu’objet sacrificiel est, d’une part, surreprésentée et inscrite dans une tradition patriarcale de la représentation d’un féminin, et, d’autre part, ambiguë et, nous le verrons, subversive.

Marguerite Duras est une auteure française dont l’œuvre bénéficie d’une large diffusion et jouit d’une grande reconnaissance. De très nombreuses études ont déjà été réalisées sur les textes, le théâtre et le cinéma de l’écrivaine. Pourtant, il est pour le moins surprenant de constater que les chercheurs n’ont que très rarement porté leur attention sur les écrits journalistiques de Duras, considérés extérieurs à son œuvre. Tout au plus ces derniers ont-ils servi à appuyer l’argumentaire de certaines études, par exemple en attestant de l’engagement, au sens sartrien du terme, de l’écrivaine. Cependant, au lieu de situer ces articles dans les marges de l’écriture littéraire durassienne, comme l’y invitent les titres des deux recueils qui les accueillent – Outside et Outside 2 –, il importe de les considérer comme partie intégrante d’un corpus littéraire. À ce titre, nous proposons de renverser la tendance en plaçant les écrits journalistiques au centre de nos préoccupations. Avec une approche centrée sur le texte, nous étudierons la manière dont les articles de Duras répondent aux exigences du genre journalistique tout en ayant recours à des procédés de narrativisation et à un style poétique qui les dotent d’un caractère indéniablement littéraire. Notre démarche permettra non seulement de mettre en valeur un corpus longtemps délaissé, mais aussi de jeter un nouvel éclairage sur une œuvre abondamment étudiée et dont il reste de toute évidence encore beaucoup à dire.

À la toute fin du XX^e siècle et à l’orée du XXI^e siècle, le développement et la démocratisation rapide d’Internet ouvrent un nouvel espace créatif aux artistes et, parmi eux, aux auteurs de bande dessinée. Les premières œuvres qui sont alors diffusées sur la Toile exportent en bloc toutes les conventions formelles et narratives de la bande dessinée sur papier. Toutefois, à mesure que les bédéistes deviennent plus aguerris et que le support lui-même devient plus malléable, commencent à apparaître des œuvres qui tirent profit des nouvelles possibilités offertes par le support numérique. Espace virtuellement illimité et lieu de confluence de tous les médias, Internet se révèle en effet un laboratoire privilégié de l’exploration formelle.

La visée de cette communication sera de démontrer les nouvelles possibilités exclusives au support web dont profitent les bandes dessinées numériques et d’analyser leur potentiel narratif. Il sera notamment question de l’intégration du son et du mouvement au sein de créations en ligne, des usages possibles de l’hypertexte, des voies inédites empruntées par l’interactivité dans la construction du récit et des diverses propriétés de la page infinie. Ce dernier point sera traité plus en détails puisque c’est sans doute par l’usage qu’elles font de l’espace que les bandes dessinées numériques se démarquent le plus manifestement des autres littératures disponibles en ligne mais aussi des bandes dessinées sur papier.

Intitulé « Nouvelles perspectives sur la scène techno : du populaire à l’underground, entre unité et cohabitation », mon mémoire de maitrise (2019-2021), par son double ancrage en musicologie et en études culturelles, a nécessité que je me pose la question : de quels outils méthodologiques peut-on s’emparer pour approcher les pratiques culturelles non institutionnalisées comme les communautés musicales underground ?

Fréquentant la scène depuis 2018, j’ai diffusé un questionnaire sur Internet (n= 336) au sein des communautés techno locales présentes sur les réseaux sociaux. Au terme de quinze entretiens semi-dirigés (automne 2021), j’ai fait émerger le discours des amateur-trices de techno sur la scène en utilisant l’image. J’ai répété l’exercice avec la musique pour saisir le sens que les auditeur-trices lui donnent. M’inspirant des travaux de Sophie Turbé avec la scène métal (2014), j’ai proposé aux participant-es de produire, à l’aide d’un outil de tableau blanc numérique, une cartographie de la scène techno locale, basée sur leur perception. Ces productions leur ont permis de se positionner au sein de l’écosystème local et de construire un discours sur la musique. La combinaison des résultats des différentes approches a permis de saisir les dynamiques à l’œuvre dans le milieu.

Cette communication permettra de démontrer que cette démarche, basée sur un processus participatif, favorise le transfert de connaissances et permet d’approcher des pratiques non institutionnalisées.

Au 18^e siècle, l’expérience de la traversée atlantique fait des colonies installées sur le continent américain des lieux lointains difficiles à conceptualiser pour les Européens. Si les récits discursifs prennent part à la construction du paysage américain qui se forme alors, un rôle est aussi dévolu aux représentations figuratives. C’est dans ce contexte qu’un artisan augsbourgeois n’ayant jamais mis les pieds en Amérique, Balthazar Frederic Leizelt. (1755-1812), conçoit Vuë de Québec. Cette représentation est remarquable à plus d’un titre. C’est une vue d’optique qui est un médium biparti, comprenant des gravures et des appareils, servant à effectuer des voyages visuels imaginaires. Il s’agit également d’un des rares exemples à ne pas utiliser directement une représentation de Québec imaginée à Londres ou à Paris. Au lieu de reprendre une gravure d’après Franquelin, Short ou Smyth, Leizelt adapte un segment d’une œuvre anglaise représentant un arsenal britannique. 

Quelle est la signification de cet emprunt ? Dans le cadre de la conférence, nous proposons de démontrer que Leizelt cherche à représenter la ville comme un territoire américain qui est contrôlé par l’empire britannique grâce à sa présence militaire et au réseau d’échanges transatlantiques. Cette construction de l’identité de la ville s’effectuant dans un contexte de production marquée par l’engagement des mercenaires allemands au côté des Britanniques contre les rebelles américains.

Durant les années 1920, à une époque où le cinéma muet s’imposait progressivement dans le monde, la critique de cinéma en France se construit en liaison avec d’autres formes de critiques. Plusieurs critiques deviendront des personnalités associées au cinéma : Louis Delluc sera à la fois critique et réalisateur; Léon Moussinac, critique et historien du cinéma. Pourtant, les modalités d’écriture de la critique de cinéma sont imprécises et ouvertes à diverses influences.

En nous basant sur un corpus de textes de Lucien Wahl, journaliste de cinéma omniprésent dans les discours de cette époque, nous montrerons qu’à un moment de grands bouleversements de l’art cinématographique (l’avènement du cinéma parlant et sonore), un glissement – ou un retour – à la littérature peut être observé. Cette démonstration se fondera sur les articles de Wahl intitulés « Les films et les livres », publiés dans le quotidien L’Information dès septembre 1928. Nous traiterons la réinscription de ces articles en relation avec d’autres textes portant uniquement sur le cinéma ainsi qu’autour des liens présentés entre les objets filmiques et livresques. Dès lors, nous expliquerons que la critique de cinéma se pense, en cette fin des années 1928, toujours en relation avec la littérature.

Selon Gérard Genette, tout élément réel, personnage avéré ou événement véridique devient entièrement fictif, et donc autoréférentiel, lorsqu’il passe dans la fiction. Or, peut-on réellement considérer tout récit fictif comme étant autoréférentiel et considérer les éléments référentiels qui y existent comme étant irréels étant donné qu’ils évoluent dans un cadre fictif ? Si l’on examine l’œuvre de Camille Laurens, on remarque que deux de ses romans, Philippe publié en 1995 et L’amour, roman paru en 2003, mettent en doute le concept de l’autoréférentialité. En réalité, après la publication de ces romans, la romancière a été poursuivie en justice en 1995 par son obstétricien pour atteinte à sa réputation professionnelle, puis assignée en justice en 2003 par son mari pour atteinte à sa vie privée. À la suite de ces difficultés judiciaires, la romancière a été contrainte de supprimer les noms propres et les toponymes et de produire de nouvelles versions. En d’autres termes, elle a dû dissimuler, sans le « fictionnaliser », le cadre référentiel de ses histoires pour qu’il ne réfère plus explicitement à des lieux et à des personnages réels. Par la suite, les éléments référentiels présents dans un texte fictif ne sont pas d’emblée autoréférentiels, à moins que l’auteur ne les fictionnalise de manière intentionnelle. D’où la mise en doute du concept de l’autoréférentialité de Genette et ma volonté d’examiner sur ce dernier.

Ma communication présentera les principaux axes de réflexion développés dans le cadre de ma maîtrise en études littéraires, qui porte sur le récit de voyage. Considérant celui-ci comme un carrefour discursif, un véritable montage des genres (Pasquali, 1994), j’ai orienté mon cadre méthodologique selon quelques-uns des principes au cœur de la géopoétique. Développée par Kenneth White, cette approche transdisciplinaire propose de décloisonner les savoirs scientifiques, philosophiques, littéraires et artistiques afin de les réunir en une poétique ancrée dans l’existence. Une lecture géopoétique du récit de voyage ressemblerait donc à une forme de compagnonnage (Bouvet, 2008), puisque les lignes de fuite esquissées par l’écrivain-voyageur sont récupérées par le lecteur, qui reconfigure les traces d’une expérience sensible de la terre et nourrit par le fait même son propre imaginaire du voyage (Onfray, 2007). Je concentrerai mon analyse sur Vagabond des mers du sud (1960), Cap Horn à la voile (1967) et La longue route (1971) de Bernard Moitessier, écrivain-navigateur français du XX^e siècle. La critique radicale, l’appel du dehors et le mouvement influencent autant la pratique de l’espace que de l’écriture, et posent en quelque sorte les fondements d’un nouveau rapport au monde. Je terminerai en soulignant la perspective géocentrée qu’adopte l’écrivain-voyageur et en observant quelques repères de l’immensité océanique.

Ce projet de recherche-création heuristique explore la conciliation des rôles de femme et de professeure en milieu universitaire, à travers les thèmes de la résilience et de la vulnérabilité. La problématique principale se concentre sur le changement identitaire vécu lors du passage du statut d’art-thérapeute à celui de professeure en art-thérapie, en mettant en lumière les nombreux rôles assumés. Cette recherche vise à contribuer à l’avancement des connaissances en documentant, par une approche heuristique et artistique, les défis et les stratégies d’adaptation des femmes face aux multiples identités professionnelles et personnelles qu’elles doivent assumer.

L’approche Heuristic Self-Search Inquiry de Sela-Smith (2002) a structuré ce projet en six étapes. Elle s’appuie également sur le Studio Pardes Process de Pat Allen (2018) pour la collecte de données, permettant une exploration profonde du vécu personnel. Cette méthodologie mixte rend compte de l’expérience intime du changement identitaire de la chercheuse. Les thématiques de résilience, de vulnérabilité et de syndrome d’imposteur se révèlent par des symboles à la fois personnels et universels.

Les résultats incluent une série d’œuvres d’art variées qui capturent ces dynamiques identitaires ainsi qu’une démarche réflexive écrite. Cette synthèse créative offre un témoignage multidimensionnel des défis et des transformations identitaires vécus par la chercheuse et possiblement, par les femmes en début de carrière.

Cette présentation fera état de mes recherches qui portent de manière générale sur la constitution du champ de l’art marginal. Afin de mieux cerner cette notion rarement étudiée en histoire de l’art, je me pencherai sur les processus d’identification, de valorisation et de médiation qui lui sont associés. J’observerai d’abord les moments fondateurs de la valorisation de l’art marginal en Europe, notamment la constitution d’importantes collections, dont la Collection d’ Art Brut, développé en 1945 par l’artiste français Jean Dubuffet, qui permirent l’élargissement des frontières artistiques et la légitimation de cet « art ». En effet, ce dernier s’impose de plus en plus comme un champ d’études autonome, particulièrement en Europe et aux États-Unis. On y constate également une institutionnalisation accrue, dû notamment au phénomène d’« artification », que les sociologues Nathalie Heinich et Roberta Shapiro désignent globalement comme le « processus de transformation du non-art en art ». Tandis qu’en Europe et aux États-Unis la scission entre la culture savante et la culture populaire (ou les arts dits mineurs) semble s’estomper, le Québec et le Canada tardent à l’accueillir. Comment expliquer ce décalage entourant le développement des connaissances sur le sujet et son institutionnalisation? Nous verrons que plusieurs facteurs (valeurs nationales, marché de l’art, etc.) viennent entraver sa diffusion, mais qu’en contrepartie, quelques initiatives favorisent son développement. 

Depuis le tout début, le cinéma semble avoir développé une relation toute particulière avec les images de femmes dérangées. Plus que tout, on remarque une certaine « spécificité visuelle » dans la folie telle qu’on la met en scène au cinéma. Quel médium pourrait mieux rendre l’aliénation du féminin et le désordre des sens? La folie, au cinéma, est visuelle, intense et spectaculaire. Elle se construit à travers le jeu et la performance des corps, le rythme étudié des cassures, de la syncope ou des «falling movements» (Carney, 1994). Si le corps semble obéir à une chorégraphie archiétudiée, il apparaît également grandement instable : Brenez (1998) dira que c’est un corps qui en fait trop, qui se situe toujours à la limite.

L’objectif de cette communication est de questionner la mécanique propre à la mise en scène de corps fous au cinéma. En analysant des images tirées des films A Woman Under the Influence, (Cassavetes, 1974) et Repulsion (Polanski, 1965), nous verrons de quelle manière le cinéma recueille les symptômes de la folie : l'hyper-expessivité du corps, le mouvement fragmenté, la litanie de paroles, le tic, la convulsion, la contorsion, le tremblement. Finalement, en partant du présupposé d’Emmanuelle André dans Le choc du sujet (2011), nous verrons comment il est possible de se tenir à distance de la pathologie pour penser l’aliénation féminine essentiellement à partir du geste et de sa décomposition.



La formation d’un musicien classique demande beaucoup de temps et s’échelonne sur plusieurs années. Traditionnellement, la formation du musicien se fait de façon individuelle; le musicien et le professeur forme une équipe travaillant intensément à la « mise au monde » de l’artiste. Notre étude, qui fait l’objet de notre doctorat, s’intéresse particulièrement à la relation professeur-étudiant chez les pianistes inscrits au 1^e cycle universitaire, une relation particulièrement complexe due au contexte même d’apprentissage. De fait, les pianistes sont les instrumentistes les plus isolés lors de leur formation universitaire (Presland, 2005). En conséquence, la leçon individuelle peut être une source de dérapages (i.e. confusion des rôles, rivalité, dépendance) notamment en raison de l’absence de régulation sociale. C’est en puisant à la tradition sociologique de Chicago (Chapoulie, 2001) que nous tenterons d’éclairer les interactions permettant la « fabrique » du pianiste (Bertrand, 2012), elles-mêmes régies par une certaine culture institutionnelle, soit des conventions tacites acceptées par la communauté à la faculté de musique dans le cadre desquelles les principaux concernés se négocient une marge de manœuvre (Becker, 1982). En plus de palier au manque de recherche sur le sujet, notre étude vise à décrire la dynamique et les processus d’interaction entre le professeur et l’étudiant.

Cette communication vise à allier le concept de folie dans la littérature à celui de l’expérience onirique telle que vécue par le personnage romanesque, celui de Norah, un protagoniste du roman Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye. Dans son récit, Norah effectue un retour au pays qui la confronte à son père qu’elle n’a pas revu depuis l’enfance. Du souvenir de la figure paternelle crainte, impénétrable, Norah retrouve un homme délaissé, décrépit, désorienté. Mais à mesure qu’elle constate les écarts de son père avec la raison, Norah prend conscience de ses propres désorientations. Errances, distorsions des souvenirs, flou des perceptions : le doute s’insinue tandis que les incohérences s’accumulent dans ce qui pourrait n’être, au final, qu’une véritable supercherie de l’inconscient. Nous appuierons notre analyse des travaux de Monique Plaza (Écriture et folie), de Marie-Paule Veillette (La représentation de la folie dans l’écriture féminine contemporaine des Amériques), et  de Nicole Fabre et Gilbert Maurey (Le rêve-éveillé analytique). Notre point de vue s’inscrit dans la foulée des travaux critiques concernant la littérature africaine de plume féminine, de même que celle du vif intérêt qu’a suscité l’œuvre depuis son obtention du prix Goncourt l’année de sa parution. Nous esquisserons une nouvelle approche du roman sans isoler strictement le sujet féminin dans son rapport avec le masculin. Il s’agit, en définitive, de questionner Norah  en tant que « femme puissante ».

Écrire la mort revient à tenter d’exprimer l’inénarrable, de capturer l’insaisissable, de dire ce qui est autrement relégué à la sphère du silence et à l’absence de toute parole. Afin d’explorer les particularités de la thanatographie, nous allons examiner de quelle manière le narrateur des romans maritimes, survivant au désastre final, deviendra la figure propice à mettre en mots la mort afin de la transcender.

Nous étudierons le personnage de Marlow, narrateur récurrent des romans de Joseph Conrad qui, de la même manière que Michel Picard fait de la mort un « être de langage », décrit Kurtz ainsi : « he was just a word for me ». Absent physiquement de presque l’entièreté de Heart of Darkness, Kurtz se fait être de langage, une Idée qui n’existe qu’à travers le récit du narrateur.  

Selon notre hypothèse, étudier la puissance singulière des mots pour dire l’indicible, et donc la mort, à partir des concepts philosophiques tels que ceux de Vladimir Jankélévitch, Maurice Blanchot ou Emmanuel Levinas, permettra de comprendre le rôle du personnage de Marlow et, ultimement le lien qui s’établit alors entre la parole et la vie, par opposition au silence et à l’anéantissement. Car tant que Marlow énonce son récit, Kurtz ne peut pas mourir. La littérature offrirait au narrateur un moyen d’explorer le concept philosophique de la mort en l’inscrivant dans la sphère du sensible et en l’érigeant en un but à dépasser, permettant à ses personnages d’entrer dans la postérité.

L’univers du roman Kamouraska d’Anne Hébert, publié au Seuil en 1970, est complexe, conflictuel et labyrinthique. Une femme, liée par les conventions sociales, tente de trouver son bonheur, coûte que coûte. Pour y accéder, elle complote avec son amant le meurtre de son premier mari. Bien que les événements ne se déroulent pas comme prévus, l’héroïne emploie fréquemment des expressions de certitude, telles que « je suis sûre que », qui marquent son manque de lucidité sur le réel. Sa conscience est ainsi lourdement ébranlée et ses certitudes n’ont plus aucun sens. Si, dans la perspective sociocritique, c’est un roman moderne dans lequel un individu remet en question le rôle social qui lui est imposé, il y est également question de la pluralité des consciences, dans la mesure où les personnages ne partagent pas la même vision du monde. Il s’agira de caractériser l’expression « je suis sûre que » par le dialogisme et la conflictualité de la conscience et de l’affirmation de soi, en fonction des théories de Bakhtine (Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 1970). Notre communication a donc pour objectif de montrer comment, à travers cette énonciation dialogique, Hébert crée « l’interférence de deux voix à l’intérieur d’une seule » (ibid.) pour faire ressortir les crises de conscience du personnage d’Elisabeth. Kamouraska peut ainsi se lire comme un récit de la multiplication des consciences. 

Comme le démontrent les travaux de Waugh, de Casey, et de Bould et Vint, certains textes de fantasy contemporains produisent un commentaire politique et une critique de normes sociales. Par les transgressions de la réalité consensuelle et la mise en scène de figures marginalisées, ou non humaines, ils posséderaient la capacité de subvertir le concept d’identité fixe. En retenant ce potentiel de la fantasy, nous avançons qu’elle peut devenir un espace pour les représentations féministes et queer, et contribuer à ébranler l’hétéronormativité, soit la norme hétérosexuelle selon laquelle il n’existe que 2 sexes distincts et complémentaires. Les figurations d’identité marginales deviennent alors les lieux d’un questionnement diégétique sur la construction sociale du genre, où les corps performés se (dé)forment au croisement de différents discours. Dans cette communication, nous nous attarderons à la figure de «the Fool», qui change d’identité à répétition et incarne des femmes et des hommes dans The Realm of the Elderlings de l’autrice Robin Hobb. Nous verrons qu’en tant que stratégies discursives, les performances subversives de ce personnage fabriquent son illisibilité identitaire en brouillant les codes associés au féminin et au masculin, et comment cette confusion produit une critique de la norme hétérosexuelle. Nous nous pencherons plus précisément sur la façon dont les habits et les gestes utilisés par «the Fool» dévoilent des mécanismes de la production sociale des genres.

« Une femme peut s’accomplir sans nécessairement donner la vie. Moi, je crois à ma capacité de m’affirmer comme femme parmi les mères ». (L’Arbre sans Fruit) Sur ces notes réquisitoires et engagées s’achève le film documentaire L’Arbre sans Fruit d'Aicha Macky. Ce titre qui n’est qu’une métaphore est en réalité l’autoportrait de la réalisatrice.

Le cinéma pour Aicha n’est pas que moyen de distraction, il est aussi un canal qui sert à véhiculer l’indicible dans une société misogyne et hégémonique. Elle prend la parole au nom des femmes et pour les femmes tout en les prenant à témoin des faits vécus. L’engagement féminin à travers cette œuvre s’amorce par l’esthétique dont la réalisatrice fait preuve. Son ingéniosité convaincante sur l'infertilité conjuguée le plus souvent au féminin suscite des interrogations. Comment a-t-elle su, à partir d’une préoccupation individuelle, toucher la sensibilité collective sans répréhension ? Quelle stratégie d’approche la cinéaste a-t-elle pu déployer ?

Nous examinerons l’usage de la voix off dans la narration filmique dont elle se sert pour faire jaillir les voix féminines contre les stéréotypes, stigma et accusation infligés aux femmes pour stérilité. Dans cette perspective, des œuvres critiques inhérent à la technique et à l’analyse filmique nous serviront de base de recherche. Aussi nous nous déploierons ce travail aux théories féministes principalement africaines et aux textes sur les enjeux de pouvoir et la résistance de James Scott.

Cette communication portera sur les fondements de la mésocritique. Il s'agit d'une perspective d’analyse développée dans le cadre de notre thèse de doctorat. Elle  s'intéresse à la représentation de la spatialité dans les œuvres de fiction en général et les jeux vidéo en particulier. S’ensuivra une description de la méthode correspondante, l’analyse mésogrammatique.  

La mésocritique s’intéresse plus spécifiquement à la mise en configuration de médiances (Berque 2000) au sein de récits de fiction, c’est-à-dire à la mise en configuration des rapports techniques et symboliques qui unissent une société donnée à son environnement, lesquels rapports sont constitutifs des milieux humains et témoignent d’un habiter propre à chacun d’entre eux. Le relevé de cette configuration – le fruit de l’analyse mésogrammatique – s’appelle le « mésogramme ».   

Nous illustrerons la mésocritique et l’analyse mésogrammatique à l’aide d’une lecture de Dead Rising 3. Nous montrerons comment ce jeu vidéo met en scène la transformation du milieu urbain propre à la ville globale et à son habiter en faisant de ses non-lieux (Augé 1992) des entre-lieux (Turgeon 1998). C’est donc le mésogramme du jeu que nous décrirons ici.  

Références bibliographiques :

AUGÉ, M. (1992). Non-lieux : Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil.

BERQUE, A. (2000). Écoumène : Introduction à l´étude des milieux humains, Paris, Belin.

TURGEON, L. (dir.) (1998). Les entre-lieux de la culture, Sainte-Foy, PUL.

La motivation est un concept polysémique et difficile à définir car il ne s’agit pas d’une réalité directement observable. Dans le sens commun, une personne qui passe de longues heures à pratiquer une activité de loisir est considérée très motivée. Pourtant, cette constatation est incomplète: nous ne savons pas si elle est motivée intrinsèquement ou extrinsèquement face à l’activité. Autrement dit, il est nécessaire de déterminer si elle la pratique par plaisir ou pas. En plus d'influencer l'intensité d'un comportement, la motivation peut le déclencher (i.e. dynamiser le comportement), le diriger (i.e. orienter la personne vers un comportement précis) et en favoriser la persévérance (i.e. pousser une personne à poursuivre une activité; Vallerand et Thill, 1993).

L’étude de la motivation en loisir paraît toute indiquée pour mieux comprendre pourquoi une personne s’engage ou pas dans la pratique d’une activité et à quel degré d’intensité (pratiquant fervent ou occasionnel). Dans le cadre de cette présentation, nous résumons la théorie de l’autodétermination de Deci et Ryan (1985, 1991) en l’appliquant au domaine du loisir à l’aide de quelques recherches pertinentes dans ce secteur. Plus précisément, nous exposons l’approche de Deci et Ryan (1985, 1991) et celles qui ont été inspirées par la théorie de l’autodétermination, soit le modèle hiérarchique de la motivation intrinsèque et extrinsèque de Vallerand (1997) et le modèle dualiste de la passion de Vallerand et al. (2003).

Les villes d’Algérie ont subi des phénomènes très spécifiques de déstructuration de leurs cadres spatiaux durant la colonisation au début du XIX siècle. 

Si la première période de la colonisation française se caractérisait par l’emploi du style néo- classique, interprétant ainsi la force du style du vainqueur. Le style adopté dans la seconde période semble être celui de la réconciliation avec les populations indigènes. C’est le style néo-mauresque, ou le style protecteur.

Le style neo-mauresque se présente comme une tentative de réinterprétation des valeurs du patrimoine architectural et urbain traditionnel dans les constructions coloniales, une manière d’arabiser le cadre bâti.

Les architectes français ont puisé largement dans le vocabulaire maghrébin. En Algérie, on compte un nombre important de bâtiments arabisés et qui répondent à des besoins moderne, tels que: la grande poste d’Alger, la gare de Bône, l’hôtel Cirta Constantine; pour des fonctions qui n’existaient pas dans la ville traditionnelle.

Ce métissage entre deux cultures et deux architectures contradictoires a donné naissance un style très raffiné.

La présente contribution portera sur le style néo-mauresque à travers l’analyse d’une série de bâtiments publics revenant à la période coloniale dans la ville de Skikda ex Philippeville.

Il s’agit de l’hôtel de ville avec son minaret, qui fait abstraction à la mosquée, et aussi du commissariat et la banque centrale qui nous rappellent aussi les demeures arabo-musulmane.

D’abord, je montrerai comment la mythologie créée par Tolkien dans son roman Le seigneur des anneaux, mais aussi dans le Silmarilion et les Contes et légendes inachevés, ne révèle toute sa profondeur que si on la considère d’un angle existentialiste. Pour ce faire, je comparerai certains passages de Tolkien concernant la création des Humains, race unique dans son univers, avec des textes de Sartre et de Camus. La comparaison de ces auteurs qui écrivaient à la même époque montrera l’étrange parenté qui les unit.

Ensuite, je brosserai un rapide portrait de la génération Y, très marquée par la sortie en salle de la trilogie de Peter Jackson au début des années 2000. Caractérisée entre autres par une anxiété généralisée et une puissante nostalgie du monde sécuritaire de l’enfance, cette génération éprouve beaucoup de difficulté à choisir comment mener sa vie, et selon quelles valeurs orienter ses choix. On verra alors que le roman de Tolkien propose une solution à l’angoisse qui paralyse les membres de ma génération, à la fois la plus libre et la plus déprimée de l’histoire.

La revue en général, principalement la revue littéraire, est souvent décrite comme « une œuvre collective » dans laquelle « se déploie une écriture plurielle » (Pluet-Despatin : 1992), ce que l’on constate par la présence de plusieurs auteurs et types d'écriture différents dans un même numéro. Cette définition permet de relier ce médium au recueil : un « mode de publication soumis au régime de polytextualité », qui « se présente […] comme la réunion de textes complets et indépendants » (Audet : 2000) et qui  « transforme les textes qu’il rassemble » (Dumont : 2010). Ainsi les poèmes publiés dans une revue seraient transformés par leur cohabitation avec d’autres poèmes écrits par différents auteurs et par l’idéologie véhiculée dans l’éditorial. Chaque publication pourrait donc être lue comme un recueil de textes qui se situerait lui-même dans une série de recueils, constituée par tous les numéros de la revue au fil des années.

C’est à partir de la théorie du recueil, développée par René Audet, François Dumont et Irène Langlet, que nous proposons une ébauche de la théorie du recueil revuiste, ce qui n’a pas été réalisé jusqu’à ce jour. Nous souhaitons la mettre en pratique à l’aide des trois premiers numéros de la revue Exit, une revue québécoise publiant de la jeune poésie depuis 1995. Nous questionnerons principalement l’idée de transformation et de mouvement perpétuel que subit la revue, observables entre autres à travers son paratexte (visuel de la revue, éditoriaux).

De nos jours l'encodage numérique est le moyen le plus sûr de véhiculer des informations qui demeurent fidèles à elles-mêmes d'un ordinateur à un autre.  La TEI (Text Encoding Initiative) est un standard qui a été développé pour définir et normaliser la représentation digitale et l'analyse, notamment savante, des textes de tout origine.  De la même façon la MEI (Music Encoding Initiative) est un standard qui sert à normaliser la représentation digitale et aussi l'analyse de partitions musicales.  Dans le cas de la musique du Maghreb, il est question d'un patrimoine musical essentiellement oral, c'est-à-dire qu'il n'est pas nécessaire pour jouer la musique maghrébine qu'elle soit notée ou transcrite sur partition.  En effet, cette musique est transmise oralement, d'un musicien à un autre, depuis des générations et cette mémoire et les rites qui l'entourent ont toujours assuré sa conservation.  Ainsi la grande majorité des musiques du Maghreb sont intimement liées aux poésies qu'elles contiennent et qui servent à élaborer et à inspirer la forme de l'oeuvre, ses formules rythmiques et ses mélodies et à déterminer son accompagnement instrumental.  L'association des deux normes MEI et TEI permet d'encoder mais aussi d'analyser et d'étudier finement l'ensemble des composantes de la musique du Maghreb.  On encode en TEI les signes linguistiques (phonétiques, sémantiques et sémiotiques) de la poésie et en MEI la forme et le contenu musicaux qui sont de même documentés et analysés.

Conservation et développement soulèvent d’importantes questions sur l’équilibre socio-environnemental vital pour la société. Un constat de déséquilibre a été établi entre valeur d’usage et valeur d'échange.L’espace urbain, est confronté à un double défi, du fait qu’il doit tenir compte à la fois de ce qui existe et d’une projection réfléchie de son extension garante de sa durabilité, principe cardinal régissant toute société humaine. Dès lors, on ne peut que s’interroger sur la capacité du domaine de la conservation du patrimoine à intégrer les valeurs d’usage subordonnées aux valeurs d’échange. Projet et développement urbains censés conserver le patrimoine, gagneraient à être soutenus par une évaluation urbanistique basée sur l’approche par les valeurs, permettant d’établir la signification du lieu qu'attribue la société urbaine au lieu. Il y a cependant lieu de s’interroger : Que signifie l'espace, en liaison avec le temps historique et vécu ? et comment mobiliser sa signification pour la promotion de l’urbain ?

Nous aborderons ces questions dans une optique anthropologique et historique à travers une étude de cas : La place Fontaine de Fouara dans le centre historique de Sétif -Algérie-. Nous cernerons les limites de notre démarche qualitative et déterminerons des orientations possibles. Nous escomptons que ces recherches intéressent toute personne œuvrant dans le domaine de la gestion de la ville.

Mots clés : Espace- société urbaine- conservation- développement- durabilité