Congrès - Recherche d'activité

Cette présentation fera état de mes recherches qui portent de manière générale sur la constitution du champ de l’art marginal. Afin de mieux cerner cette notion rarement étudiée en histoire de l’art, je me pencherai sur les processus d’identification, de valorisation et de médiation qui lui sont associés. J’observerai d’abord les moments fondateurs de la valorisation de l’art marginal en Europe, notamment la constitution d’importantes collections, dont la Collection d’ Art Brut, développé en 1945 par l’artiste français Jean Dubuffet, qui permirent l’élargissement des frontières artistiques et la légitimation de cet « art ». En effet, ce dernier s’impose de plus en plus comme un champ d’études autonome, particulièrement en Europe et aux États-Unis. On y constate également une institutionnalisation accrue, dû notamment au phénomène d’« artification », que les sociologues Nathalie Heinich et Roberta Shapiro désignent globalement comme le « processus de transformation du non-art en art ». Tandis qu’en Europe et aux États-Unis la scission entre la culture savante et la culture populaire (ou les arts dits mineurs) semble s’estomper, le Québec et le Canada tardent à l’accueillir. Comment expliquer ce décalage entourant le développement des connaissances sur le sujet et son institutionnalisation? Nous verrons que plusieurs facteurs (valeurs nationales, marché de l’art, etc.) viennent entraver sa diffusion, mais qu’en contrepartie, quelques initiatives favorisent son développement. 

Depuis le tout début, le cinéma semble avoir développé une relation toute particulière avec les images de femmes dérangées. Plus que tout, on remarque une certaine « spécificité visuelle » dans la folie telle qu’on la met en scène au cinéma. Quel médium pourrait mieux rendre l’aliénation du féminin et le désordre des sens? La folie, au cinéma, est visuelle, intense et spectaculaire. Elle se construit à travers le jeu et la performance des corps, le rythme étudié des cassures, de la syncope ou des «falling movements» (Carney, 1994). Si le corps semble obéir à une chorégraphie archiétudiée, il apparaît également grandement instable : Brenez (1998) dira que c’est un corps qui en fait trop, qui se situe toujours à la limite.

L’objectif de cette communication est de questionner la mécanique propre à la mise en scène de corps fous au cinéma. En analysant des images tirées des films A Woman Under the Influence, (Cassavetes, 1974) et Repulsion (Polanski, 1965), nous verrons de quelle manière le cinéma recueille les symptômes de la folie : l'hyper-expessivité du corps, le mouvement fragmenté, la litanie de paroles, le tic, la convulsion, la contorsion, le tremblement. Finalement, en partant du présupposé d’Emmanuelle André dans Le choc du sujet (2011), nous verrons comment il est possible de se tenir à distance de la pathologie pour penser l’aliénation féminine essentiellement à partir du geste et de sa décomposition.



La formation d’un musicien classique demande beaucoup de temps et s’échelonne sur plusieurs années. Traditionnellement, la formation du musicien se fait de façon individuelle; le musicien et le professeur forme une équipe travaillant intensément à la « mise au monde » de l’artiste. Notre étude, qui fait l’objet de notre doctorat, s’intéresse particulièrement à la relation professeur-étudiant chez les pianistes inscrits au 1^e cycle universitaire, une relation particulièrement complexe due au contexte même d’apprentissage. De fait, les pianistes sont les instrumentistes les plus isolés lors de leur formation universitaire (Presland, 2005). En conséquence, la leçon individuelle peut être une source de dérapages (i.e. confusion des rôles, rivalité, dépendance) notamment en raison de l’absence de régulation sociale. C’est en puisant à la tradition sociologique de Chicago (Chapoulie, 2001) que nous tenterons d’éclairer les interactions permettant la « fabrique » du pianiste (Bertrand, 2012), elles-mêmes régies par une certaine culture institutionnelle, soit des conventions tacites acceptées par la communauté à la faculté de musique dans le cadre desquelles les principaux concernés se négocient une marge de manœuvre (Becker, 1982). En plus de palier au manque de recherche sur le sujet, notre étude vise à décrire la dynamique et les processus d’interaction entre le professeur et l’étudiant.

Cette communication vise à allier le concept de folie dans la littérature à celui de l’expérience onirique telle que vécue par le personnage romanesque, celui de Norah, un protagoniste du roman Trois femmes puissantes de Marie Ndiaye. Dans son récit, Norah effectue un retour au pays qui la confronte à son père qu’elle n’a pas revu depuis l’enfance. Du souvenir de la figure paternelle crainte, impénétrable, Norah retrouve un homme délaissé, décrépit, désorienté. Mais à mesure qu’elle constate les écarts de son père avec la raison, Norah prend conscience de ses propres désorientations. Errances, distorsions des souvenirs, flou des perceptions : le doute s’insinue tandis que les incohérences s’accumulent dans ce qui pourrait n’être, au final, qu’une véritable supercherie de l’inconscient. Nous appuierons notre analyse des travaux de Monique Plaza (Écriture et folie), de Marie-Paule Veillette (La représentation de la folie dans l’écriture féminine contemporaine des Amériques), et  de Nicole Fabre et Gilbert Maurey (Le rêve-éveillé analytique). Notre point de vue s’inscrit dans la foulée des travaux critiques concernant la littérature africaine de plume féminine, de même que celle du vif intérêt qu’a suscité l’œuvre depuis son obtention du prix Goncourt l’année de sa parution. Nous esquisserons une nouvelle approche du roman sans isoler strictement le sujet féminin dans son rapport avec le masculin. Il s’agit, en définitive, de questionner Norah  en tant que « femme puissante ».

S’il est un truisme de nommer la disponibilité de certains matériaux idéologiques du monde comme lieux de fabrication de celui-ci, on rencontrerait moins d’analyses qui abordent les potentiels colonisateurs de ces disponibilités sans les inscrire dans un certain rapport de causalité avec le fait colonial. Cette étude interroge les disponibilités coloniales du monde, les présente comme ce qui accompagne la domination coloniale sans en être pour autant la condition de possibilité. Je montre que cet accompagnement dessine un fil rouge où la violence diverse à l’égard de l’Autre, dans la figure du « Barbare », traverse le monde gréco-romain où elle se transformera en une nouvelle forme de disponibilité dont la résonance lors de la conquête du « Nouveau Monde » serait indéniable.

Pour ce faire, j’analyse des textes de philosophes grecs antiques dont les apports à la culture occidentale, voire universelle sont fondamentaux. Je me concentre sur les discours qu’ils tiennent au sujet de l’Autre barbare. Puis j’essaie de démontrer comment ils joueraient un rôle certain dans la conquête romaine des « Barbares ». Enfin je montre comment l’expérience combinée gréco-romaine constitue des matériaux pour la mise en forme coloniale du « Nouveau Monde ».

L’enjeu de cette réflexion sur la longue durée consiste à éveiller à la conscience les potentiels dominateurs de certaines idées du monde présent. Elle entend étoffer la discussion sur le néocolonialisme et informer des recherches futures.

L’univers du roman Kamouraska d’Anne Hébert, publié au Seuil en 1970, est complexe, conflictuel et labyrinthique. Une femme, liée par les conventions sociales, tente de trouver son bonheur, coûte que coûte. Pour y accéder, elle complote avec son amant le meurtre de son premier mari. Bien que les événements ne se déroulent pas comme prévus, l’héroïne emploie fréquemment des expressions de certitude, telles que « je suis sûre que », qui marquent son manque de lucidité sur le réel. Sa conscience est ainsi lourdement ébranlée et ses certitudes n’ont plus aucun sens. Si, dans la perspective sociocritique, c’est un roman moderne dans lequel un individu remet en question le rôle social qui lui est imposé, il y est également question de la pluralité des consciences, dans la mesure où les personnages ne partagent pas la même vision du monde. Il s’agira de caractériser l’expression « je suis sûre que » par le dialogisme et la conflictualité de la conscience et de l’affirmation de soi, en fonction des théories de Bakhtine (Problèmes de la poétique de Dostoïevski, 1970). Notre communication a donc pour objectif de montrer comment, à travers cette énonciation dialogique, Hébert crée « l’interférence de deux voix à l’intérieur d’une seule » (ibid.) pour faire ressortir les crises de conscience du personnage d’Elisabeth. Kamouraska peut ainsi se lire comme un récit de la multiplication des consciences. 

Comme le démontrent les travaux de Waugh, de Casey, et de Bould et Vint, certains textes de fantasy contemporains produisent un commentaire politique et une critique de normes sociales. Par les transgressions de la réalité consensuelle et la mise en scène de figures marginalisées, ou non humaines, ils posséderaient la capacité de subvertir le concept d’identité fixe. En retenant ce potentiel de la fantasy, nous avançons qu’elle peut devenir un espace pour les représentations féministes et queer, et contribuer à ébranler l’hétéronormativité, soit la norme hétérosexuelle selon laquelle il n’existe que 2 sexes distincts et complémentaires. Les figurations d’identité marginales deviennent alors les lieux d’un questionnement diégétique sur la construction sociale du genre, où les corps performés se (dé)forment au croisement de différents discours. Dans cette communication, nous nous attarderons à la figure de «the Fool», qui change d’identité à répétition et incarne des femmes et des hommes dans The Realm of the Elderlings de l’autrice Robin Hobb. Nous verrons qu’en tant que stratégies discursives, les performances subversives de ce personnage fabriquent son illisibilité identitaire en brouillant les codes associés au féminin et au masculin, et comment cette confusion produit une critique de la norme hétérosexuelle. Nous nous pencherons plus précisément sur la façon dont les habits et les gestes utilisés par «the Fool» dévoilent des mécanismes de la production sociale des genres.

Dans cette présentation, nous étudierons les éléments référentiels, leurs caractéristiques et leur rôle dans le roman contemporain.

Le discours factuel n’a été que rarement et partiellement étudié dans les théories littéraires. Selon nos constatations, celles-ci ont

négligé le contexte du récit factuel (certaines études ont comparé des récits fictionnels publiés au 20e siècle à des récits factuels

publiés au 19e siècle). Les fonctions du récit factuel ne sont pas, à leur tour, bien développées. Selon les théoriciens ces fonctions

sont, dans le roman, cognitives et testimoniales. Or, il suffit de lire Le ravissement de Britney Spears de Jean Rolin pour remarquer

que le récit factuel relève aussi du divertissement. Il n’est jamais question non plus des contraintes de ce type d’écriture (les

délimitations et les exclusions étaient seulement par rapport à la fiction). Bref, le récit référentiel, considéré souvent comme un type

extra-littéraire, n’a pas constitué une vraie matière d’analyse pour les chercheurs. Pour cela, nous proposons de l’examiner.

Ensuite, nous analyserons les raisons de la présence abondante d'éléments factuels dans le roman contemporain. La présence de

ce type d’éléments dans les romans des siècles précédents servait aux romanciers à construire un cadre spatio-temporel référentiel.

Or, les éléments référentiels présents de nos jours dans le roman ont-ils la même fonction qu’auparavant ? Si non, à quoi servent-ils

?

Georges Remi, dit Hergé, est le père des Aventures de Tintin (1929-1976). Au fur et à mesure que sa carrière progresse, Hergé devient conscient de son pouvoir de façonneur d’«imaginaires sociaux» (Castoriadis). Tout en débordant de gags pour divertir le lecteur, certains albums contiennent des références au paranormal qui semblent avoir pour but plus que le simple divertissement.

Cette communication examinera la représentation du paranormal dans les Aventures de Tintin et les questionnements qui en découlent : sous quelles formes le paranormal se retrouve-il dans la bande dessinée? Sous quel ton l’invoque-t-il? Pour répondre à ces questions, nous concentrerons notre recherche sur Tintin au Tibet (1960), album dans lequel le paranormal est partie intégrante de l’intrigue. Il s’agira d’abord d’en relever les occurrences et d’examiner ensuite ce que ces phénomènes apportent au texte.

Notons que le paranormal n’est pas central dans les études consacrées à Tintin. Elles se sont concentrées sur la vie du créateur (Peeters), ainsi que les liens entretenus avec l’Histoire (Angenot et Frey). La lecture de Tintin au Tibet à la lumière de l’épistémocritique (Pierssens) nous permettra d’affirmer que l'album n’a pas été créé uniquement pour divertir. Il se révèlera que Hergé, par la représentation qu’il propose de la voyance, de la télépathie et de la cryptozoologie, cherche à définir la vision de ces phénomènes qu’auront les jeunes lecteurs, une fois devenus adultes.

Nombreux sont les critiques à avoir pointé l’état de crise de la narratrice dans La chair décevante de Jovette Bernier (Allard, 1986; Rannaud, 2018; Saint-Martin, [1999] 2017). Les stratégies narratives traduisant le déchirement de Didi, entre ses valeurs propres et celles, traditionnelles, de la société catholique, ont insufflé une modernité au roman québécois (Allard 1986). Selon Allard et Rannaud, la multiplication de vides dans le discours narratif (phrases hachurée, sans verbes ou incomplètes, points de suspensions) illustrent un vacillement entre le respect des traditions et l’exploration de désirs modernes. Or cette poétique du manque s’étend à la temporalité (dates incomplètes, ellipses, chronologie décousue) dans l’œuvre. Nous proposons d’y analyser l’expérience temporelle fictive (Ricœur, 1984) et ainsi déterminer si et comment s’inscrit le clivage entre Didi et son présent recelant de valeurs traditionnelles.

ALLARD, Jacques (1986), « La novation dans la narrativité romanesque au Québec (1900-1960) », dans Lamonde et Trépanier (dir.), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec, IQRC, p.43-68.

RANNAUD, Adrien (2018), De l’amour et de l’audace. Femmes et roman au Québec dans les années 1930, Montréal, PUM, 328 p.

RICOEUR, Paul (1984), Temps et Récit. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 298 p.

SAINT-MARTIN, Lori ([1999] 2017), Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Alias, 438 p.

Bois, café, maïs, chou, pamplemousse, sucre. Les matières premières sont légion dans les œuvres latino-américaines depuis au moins les années 1970.  Généralement associées à la création d’une identité territoriale locale ou d’une identité panaméricaine, il est toutefois possible de renouveler l’interprétation de la présence de ces matières premières dans les œuvres d’art contemporaines de l’Amérique Latine.

             En effet, le contexte d’utilisation de la matière première varie d’un artiste à l’autre, comme chez Rodrigo Braga ou Vik Muniz, et dépasse le cadre strict du local ou du latino-américain. Quelle interprétation du fonctionnement de l’économie mondiale les œuvres qui emploient des ressources naturelles fournissent-elles ?

            Cette présentation montrera comment la performance Payer la dette externe de l’Argentine avec du maïs, l’or latino-américain (1985), de l’artiste argentine Marta Minjín, peut être considérée comme le point de départ dans l’art latino-américain d’une utilisation plus critique de la matière première dans les œuvres. Ainsi, l’utilisation des ressources naturelles dans les œuvres s’insère dans un commentaire plus large sur la place de ces ressources dans une économie financiarisée.

Œuvre iconoclaste, sur le mode de l’efficacité symbolique, le dernier projet d’Anne-Marie Ouellet, artiste québécoise émergente dans le milieu des arts visuels, éprouve jusqu’à leurs limites les médiums les plus empruntés par les artistes contemporains. Dans une perspective sociocritique multidimensionnelle, l’art conceptuel, l’art relationnel, l’art déambulatoire, l’installation et le cyberart sont notamment réunis de manière subtile dans FACTION pour confronter les codes formels attendus d’une œuvre d’art. Si d’un côté, les marches en formation groupée s’imposent à la vue d’un « faux public », de l’autre, ces « actions » créées par Ouellet sont, pour les « spectateurs initiés », essentiellement à lire, voire à faire. Cette communication questionne la tension introduite par l’artiste entre voir, lire et faire ; nous montrerons comment l’iconoclasme moderne (Gamboni, 1983) sert ici une œuvre qui explore les rouages de la performativité (Austin, 1962), spécialement des actes écrits, et le pouvoir de la représentation dans le sens dialectique de W.J.T Mitchell — soit entre mots et images. Encore largement ouvertes dans le champ de l’anthropologie, les réflexions sur l’image en termes d’efficacité symbolique (Mauss, 1950) sont à peine abordées dans celui de l’histoire de l’art, alors que la notion d’iconoclasme y est connexe. 



Alors que les principes de développement durable, d’écologie du bâtiment et d’efficacité énergétique prennent une place de plus en plus importante dans le design architectural, le CLT, par ses caractéristiques intrinsèques, est un matériau de construction idéal pour une architecture écoresponsable. Cependant, les bâtiments en CLT aspirants à offrir des performances énergétiques intéressantes sont généralement limités par les directives et règles de conception qui n’encouragent que peu les expérimentations formelles qui permettraient d’explorer des stratégies passives alternatives basées sur la forme du bâtiment.

Le projet consiste à démontrer qu’une approche de conception intégrée alliée à la précision et la diversité des éléments issus de la fabrication numérique permet maintenant aux concepteurs d’envisager des formes complexes en CLT sans augmentation significative du coût de production.

La méthode de recherche-création et les simulations rétroactives produites par le logiciel de conception et de modélisation paramétrique 3D permettront de développer un projet d’architecture où les aspects structuraux et les contraintes de fabrication contribuent au processus de conception. Plusieurs itérations du projet seront proposées ayant comme paramètres les composantes architecturales, structurelles et constructives afin de produire un projet singulier. Ses fichiers de découpe seront ensuite générés automatiquement pour un passage direct aux machines-outils à commande numérique.

Dans les études vidéoludiques, on avance que certains jeux vidéo faillissent à leur devoir en créant une relation amorale avec le joueur, notamment par l'exploitation d'une pensée strictement stratégique qui ne se réfère qu'aux règles du jeu (e.g. Sicart 2013; Ryan et al. 2016). On propose alors de sophistiquer les designs de jeu afin d'engager moralement le joueur, par exemple en y intégrant des dilemmes éthiques (Zagal 2009). Mais on modélise du même coup un joueur dont l'activité ne repose que sur sa froide raison et son jugement impartial, ce qui ne correspond pas à sa réalité expérientielle. Le joueur s'investit émotionnellement en jeu pour atteindre des résultats valorisés (Juul 2005; 2013). Il développe des préoccupations pour sa progression en jeu et pour des personnages qu'il côtoie (Perron 2016). Ces remarques indiquent qu'il faut contextualiser l'expérience morale du joueur en tenant compte de ses projets et émotions. La présentation aura pour but d'évaluer le rôle de l'émotion dans l'engagement moral et ses compatibilités avec la raison pratique. Elle mettra de l'avant les forces motivationnelles et heuristiques des émotions morales, telles que discutées en philosophie (De Sousa 2001; Greenspan 2010), en psychologie (Tangney et al. 2007) et en études cinématographiques (Carroll 2010). Elle défendra l'idée que le joueur vertueux, tel que compris par Sicart (2009), doit vivre les émotions proposées par le jeu pour entrer dans un dialogue éthique avec celui-ci.

L’appropriation culturelle (AC) est un phénomène social très présent dans le discours public et demeure un sujet controversé potentiellement à cause du manque de connaissances sur le sujet. Notre objectif est de proposer que la reconnaissance économique (RÉ) et symbolique (RS) sont des facteurs importants en contexte d’AC sur les sentiments de menace de propriété psychologique (i.e. sentiment d’appartenance exclusif de groupe à un objet). Pour étudier cette question, nous simulons une interaction intergroupe avec deux groupes qui croient que leur groupe est dominé par l’autre groupe. Chaque groupe crée une culture artificielle in vivo comprenant une recette nationale. Notre manipulation d’appropriation culturelle consiste à informer les participants que le groupe dominant s’est approprié leur recette pour la vendre et nous manipulons la RÉ (i.e. compensation financière ou non) et la RS (i.e. mention ou non de la véritable origine de la recette). Les participants remplissent ensuite un questionnaire sur les sentiments de menace psychologique. Une analyse ANOVA préliminaire (n = 52) indique des différences significatives au niveau de la RÉ et RS mais aucun effet d’interaction. Nos résultats indiquent que les participants dans les conditions de RÉ ainsi que RS reportaient moins de sentiments de menaces que leurs absences. Ces résultats indiquent que la reconnaissance économique et symbolique dans le contexte d’AC réduit les sentiments de menace liée à la propriété psychologique.

Selon Véronique Donard, « [l]ittéralement, sacer facere signifie « rendre sacré ». Sacrificare consiste donc à rendre une chose ou un être sacrés, en les consacrant aux dieux par un sacrificium, d’où notre mot « sacrifice », qui désigne à la fois ce qui est offert et l’action d’offrir » (2009). Or, dans les sociétés profanes qui sont les nôtres, l’idée du divin a disparu, mais pas l’acte sacrificiel. Ainsi, pour Anne Dufourmantelle,« [d]ans un monde où la distinction entre profane et sacré n’a plus de sens, du moins dans la quotidienneté des liens qui régissent la société civile, le sacrifice nous rappelle cette place du divin déserté » (2007). Désormais, en place du divin, c’est le bien commun de la société qui se trouve mis à la place de la divinité du sacrifice des religions primitives.

Cela est particulièrement clair en littérature, que Derek Hughes considère comme le lieu privilégié de la présentation du meurtre rituel d’un protagoniste de fiction (2007). C’est dans le roman policier que cette tension est la plus visible. Dans mon article, j’étudierai les mécanismes qui entourent le meurtre dans l’œuvre de l’écrivaine contemporaine Fred Vargas, en mettant l’accent sur les personnages féminins dont la place en tant qu’objet sacrificiel est, d’une part, surreprésentée et inscrite dans une tradition patriarcale de la représentation d’un féminin, et, d’autre part, ambiguë et, nous le verrons, subversive.

Marguerite Duras est une auteure française dont l’œuvre bénéficie d’une large diffusion et jouit d’une grande reconnaissance. De très nombreuses études ont déjà été réalisées sur les textes, le théâtre et le cinéma de l’écrivaine. Pourtant, il est pour le moins surprenant de constater que les chercheurs n’ont que très rarement porté leur attention sur les écrits journalistiques de Duras, considérés extérieurs à son œuvre. Tout au plus ces derniers ont-ils servi à appuyer l’argumentaire de certaines études, par exemple en attestant de l’engagement, au sens sartrien du terme, de l’écrivaine. Cependant, au lieu de situer ces articles dans les marges de l’écriture littéraire durassienne, comme l’y invitent les titres des deux recueils qui les accueillent – Outside et Outside 2 –, il importe de les considérer comme partie intégrante d’un corpus littéraire. À ce titre, nous proposons de renverser la tendance en plaçant les écrits journalistiques au centre de nos préoccupations. Avec une approche centrée sur le texte, nous étudierons la manière dont les articles de Duras répondent aux exigences du genre journalistique tout en ayant recours à des procédés de narrativisation et à un style poétique qui les dotent d’un caractère indéniablement littéraire. Notre démarche permettra non seulement de mettre en valeur un corpus longtemps délaissé, mais aussi de jeter un nouvel éclairage sur une œuvre abondamment étudiée et dont il reste de toute évidence encore beaucoup à dire.

Cette proposition se penche sur la représentation de la mémoire du passé récent dans le cinéma péruvien contemporain dans le contexte de l’histoire du conflit armé au Pérou (1980-2000). Dans le conflit opposant l’armée péruvienne et le groupe armé Sentier Lumineux, 75 % des victimes (environ 80 000) étaient des autochtones historiquement exclus du projet national, autant en termes économiques que politiques (Comisión de la verdad y reconciliación, 2003). À travers les polémiques entourant plusieurs manifestations culturelles péruviennes représentant les mémoires de la guerre, telles que l’exposition de photos Yuyanapaq (2004), le monument Ojo que llora (2005) et le film La teta asustada (2009), il est possible de constater les perceptions divergentes du conflit dans la société péruvienne actuelle (Milton, 2014). Ces visions prennent dans le nouveau cinéma péruvien une certaine distance par rapport au regard dichotomique de la génération précédente de cinéastes (Bedoya, 2017) et s’adaptent aux demandes performatives d’une économie de marché néolibérale (Lillo, 2011). Cette communication propose un survol des principales caractéristiques de ce nouveau cinéma péruvien, hétérogène dans sa façon de traiter le thème de la mémoire du passé national et dans sa relation avec le capitalisme postmoderne (Jameson, 2012) en tant qu’artefact culturel.

À la toute fin du XX^e siècle et à l’orée du XXI^e siècle, le développement et la démocratisation rapide d’Internet ouvrent un nouvel espace créatif aux artistes et, parmi eux, aux auteurs de bande dessinée. Les premières œuvres qui sont alors diffusées sur la Toile exportent en bloc toutes les conventions formelles et narratives de la bande dessinée sur papier. Toutefois, à mesure que les bédéistes deviennent plus aguerris et que le support lui-même devient plus malléable, commencent à apparaître des œuvres qui tirent profit des nouvelles possibilités offertes par le support numérique. Espace virtuellement illimité et lieu de confluence de tous les médias, Internet se révèle en effet un laboratoire privilégié de l’exploration formelle.

La visée de cette communication sera de démontrer les nouvelles possibilités exclusives au support web dont profitent les bandes dessinées numériques et d’analyser leur potentiel narratif. Il sera notamment question de l’intégration du son et du mouvement au sein de créations en ligne, des usages possibles de l’hypertexte, des voies inédites empruntées par l’interactivité dans la construction du récit et des diverses propriétés de la page infinie. Ce dernier point sera traité plus en détails puisque c’est sans doute par l’usage qu’elles font de l’espace que les bandes dessinées numériques se démarquent le plus manifestement des autres littératures disponibles en ligne mais aussi des bandes dessinées sur papier.

Ma proposition étudie la résilience ayant émergé d'un processus de recherche-création en lien avec certaines expériences de l'exil. Le point de départ de ma réflexion est l'étymologie du terme 'résilience', qui est un antonyme d’exil (CNTRL, 2019), et connecte résilience avec désir, subjectivité et action politique dans la transmission de certains gestes de dessiner. J'interroge la réinvention des pratiques artistiques et de recherche, à l'aune d'une approche de l’exil en tant que situation d’incertitude extrême (Bolzman, 2014:47). Contrainte d'adapter les présentations de mes œuvres dessinées, du fait de la fermeture des lieux de présentation d'arts visuels depuis mars 2020, j’ai détecté et tenté de créer des effets de présence (Féral et Perrot, 2011) inédits avec le dessin, et j'ai cerné la problématique suivante :

Comment le partage de mes gestes de dessiner en grand format, pratiqué avec des personnes en parcours d'exil, a déstabilisé et fertilisé nos manières d'agir micropolitiques?

Méthodologiquement, je recours à la dynamique transductive qui opère comme une activité perturbant un milieu, s’y propageant de proche en proche, « en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place » (Simondon, 2013:24). Ainsi le milieu déstabilisé entre en résonance avec les nouvelles données, en se redéployant de manière imprédictible. Cette étude vise à saisir comment la structuration inédite a fait vaciller la contradiction entre exil et résilience.

Au 18^e siècle, l’expérience de la traversée atlantique fait des colonies installées sur le continent américain des lieux lointains difficiles à conceptualiser pour les Européens. Si les récits discursifs prennent part à la construction du paysage américain qui se forme alors, un rôle est aussi dévolu aux représentations figuratives. C’est dans ce contexte qu’un artisan augsbourgeois n’ayant jamais mis les pieds en Amérique, Balthazar Frederic Leizelt. (1755-1812), conçoit Vuë de Québec. Cette représentation est remarquable à plus d’un titre. C’est une vue d’optique qui est un médium biparti, comprenant des gravures et des appareils, servant à effectuer des voyages visuels imaginaires. Il s’agit également d’un des rares exemples à ne pas utiliser directement une représentation de Québec imaginée à Londres ou à Paris. Au lieu de reprendre une gravure d’après Franquelin, Short ou Smyth, Leizelt adapte un segment d’une œuvre anglaise représentant un arsenal britannique. 

Quelle est la signification de cet emprunt ? Dans le cadre de la conférence, nous proposons de démontrer que Leizelt cherche à représenter la ville comme un territoire américain qui est contrôlé par l’empire britannique grâce à sa présence militaire et au réseau d’échanges transatlantiques. Cette construction de l’identité de la ville s’effectuant dans un contexte de production marquée par l’engagement des mercenaires allemands au côté des Britanniques contre les rebelles américains.

Durant les années 1920, à une époque où le cinéma muet s’imposait progressivement dans le monde, la critique de cinéma en France se construit en liaison avec d’autres formes de critiques. Plusieurs critiques deviendront des personnalités associées au cinéma : Louis Delluc sera à la fois critique et réalisateur; Léon Moussinac, critique et historien du cinéma. Pourtant, les modalités d’écriture de la critique de cinéma sont imprécises et ouvertes à diverses influences.

En nous basant sur un corpus de textes de Lucien Wahl, journaliste de cinéma omniprésent dans les discours de cette époque, nous montrerons qu’à un moment de grands bouleversements de l’art cinématographique (l’avènement du cinéma parlant et sonore), un glissement – ou un retour – à la littérature peut être observé. Cette démonstration se fondera sur les articles de Wahl intitulés « Les films et les livres », publiés dans le quotidien L’Information dès septembre 1928. Nous traiterons la réinscription de ces articles en relation avec d’autres textes portant uniquement sur le cinéma ainsi qu’autour des liens présentés entre les objets filmiques et livresques. Dès lors, nous expliquerons que la critique de cinéma se pense, en cette fin des années 1928, toujours en relation avec la littérature.

La cuisine créole offre une richesse, une variété, une hétérogénéité de saveurs et de goûts dont la fécondité contribue à enrichir l'expérience littéraire. Depuis longtemps les corrélations entre la littérature et la gastronomie sont fréquentes. Toutefois,  ces rapports sont peu explorés en ce qui a trait au champ littéraire haïtien.  Nombre d’écrivains mettent en scène la cuisine haïtienne. Pourquoi l’évoquent-ils ? Que mange-t-on dans le roman en provenance d’Haïti ? Quelles sont les répercussions esthétiques et métaphoriques des savoir-faire culinaires ? Répondre à ces questions implique de sonder le contexte d’émergence de ces œuvres. Immanquablement, notre réflexion s’accompagnera d’interrogations d’ordre historique, politique, social et économique. La cuisine, un des beaux-arts,  devient-elle une des formes du style de l'écrivain ? La présente étude a pour but d’analyser la pluralité des pratiques culinaires chez quelques auteurs haïtiens : Jacques Stephen Alexis, Jacques Roumain,  René Depestre, Yannick Lahens et Michel Soukar.



Notre communication se propose de définir la fonction du lieu (territoire et non-lieu) au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, dramaturge haïtien vivant à Paris. Nous tenterons d'observer, à travers l'oeuvre de Guy Régis Jr, comment la quête du pays et de la mémoire est propre aux auteurs de l'exil, à une altération du souvenir à travers l'émigration (culpabilisation), et comment elle s’articule comme un phénomène global issu d'une situation politico-sociale houleuse.

Ainsi, il existe une récurence au sein de l'œuvre de Guy Régis Jr, soit celle de décrire le pays morcelé à travers un verbe flou, analogie d’une incapacité de la parole à décrire/décrier. L'espace dramatique et l'espace réel auquel il renvoie, se dressent comme tentatives de réanimation via le geste théâtral de la mémoire zombifiée. De ce fait, « la résistance ne commence pas par la parole » (CHAMOISEAU, 2005: 16). Les personnages de l'œuvre, par leurs actions dépravées et stériles, symbolisent la perte de repères (géographiques et intérieurs) et le difficile passage à l'acte. Les protagonistes restent endigués aux confins d’une intériorité fragmentée par la honte, les regrets et la culpabilité. L’action s’articule comme un éloignement doublé d’une « déterritorialisation » de l’espace (DELEUZE et GUARATTI, 1980: 364). La tension dramatique tente donc de réanimer la parole par le geste, le corps vivant de l'acteur luttant contre les forces contradictoires du texte afin de faire revivre le pays.

Ce projet de recherche-création heuristique explore la conciliation des rôles de femme et de professeure en milieu universitaire, à travers les thèmes de la résilience et de la vulnérabilité. La problématique principale se concentre sur le changement identitaire vécu lors du passage du statut d’art-thérapeute à celui de professeure en art-thérapie, en mettant en lumière les nombreux rôles assumés. Cette recherche vise à contribuer à l’avancement des connaissances en documentant, par une approche heuristique et artistique, les défis et les stratégies d’adaptation des femmes face aux multiples identités professionnelles et personnelles qu’elles doivent assumer.

L’approche Heuristic Self-Search Inquiry de Sela-Smith (2002) a structuré ce projet en six étapes. Elle s’appuie également sur le Studio Pardes Process de Pat Allen (2018) pour la collecte de données, permettant une exploration profonde du vécu personnel. Cette méthodologie mixte rend compte de l’expérience intime du changement identitaire de la chercheuse. Les thématiques de résilience, de vulnérabilité et de syndrome d’imposteur se révèlent par des symboles à la fois personnels et universels.

Les résultats incluent une série d’œuvres d’art variées qui capturent ces dynamiques identitaires ainsi qu’une démarche réflexive écrite. Cette synthèse créative offre un témoignage multidimensionnel des défis et des transformations identitaires vécus par la chercheuse et possiblement, par les femmes en début de carrière.