Congrès - Recherche d'activité

Les villes d’Algérie ont subi des phénomènes très spécifiques de déstructuration de leurs cadres spatiaux durant la colonisation au début du XIX siècle. 

Si la première période de la colonisation française se caractérisait par l’emploi du style néo- classique, interprétant ainsi la force du style du vainqueur. Le style adopté dans la seconde période semble être celui de la réconciliation avec les populations indigènes. C’est le style néo-mauresque, ou le style protecteur.

Le style neo-mauresque se présente comme une tentative de réinterprétation des valeurs du patrimoine architectural et urbain traditionnel dans les constructions coloniales, une manière d’arabiser le cadre bâti.

Les architectes français ont puisé largement dans le vocabulaire maghrébin. En Algérie, on compte un nombre important de bâtiments arabisés et qui répondent à des besoins moderne, tels que: la grande poste d’Alger, la gare de Bône, l’hôtel Cirta Constantine; pour des fonctions qui n’existaient pas dans la ville traditionnelle.

Ce métissage entre deux cultures et deux architectures contradictoires a donné naissance un style très raffiné.

La présente contribution portera sur le style néo-mauresque à travers l’analyse d’une série de bâtiments publics revenant à la période coloniale dans la ville de Skikda ex Philippeville.

Il s’agit de l’hôtel de ville avec son minaret, qui fait abstraction à la mosquée, et aussi du commissariat et la banque centrale qui nous rappellent aussi les demeures arabo-musulmane.

Les femmes sont quasi absentes de l’histoire des sciences au Québec et leur intérêt pour les sciences est largement ignoré dans l’historiographie sur les femmes. Jusqu’à la Révolution tranquille, le contact des femmes avec les sciences paraît limité aux sciences dites ménagères. Or, les Ursulines de Québec ont offert des leçons de sciences à leurs élèves dès le début du XIX^e siècle : astronomie, botanique, zoologie, minéralogie, chimie et physique. Qu’est-ce qui a pu motiver ces religieuses éducatrices à intégrer des sciences à leur curriculum? Dans le cadre de notre maîtrise en histoire, nous avons relevé quatre finalités à cet enseignement : 1) attirer la clientèle, 2) révéler aux élèves « l’œuvre du Créateur », 3) développer leur sens pratique et 4) les instruire, plus que modestement. Nous en avons conclu qu’à l’époque où les filles n’avaient pas accès au cours classique, les sciences pouvaient représenter une alternative convenable pour une maison d’éducation désireuse d’offrir à ses élèves un niveau plus relevé d’instruction. Ces résultats nous invitent à repenser le rapport que les femmes entretenaient avec les sciences au XIXe siècle au Québec. Dans le cadre de cette présentation, nous proposons de discuter de ces quatre finalités de l’enseignement des sciences chez les Ursulines en regard du modèle général d’éducation des filles de l’époque. Nous illustrerons notre propos par des images de documents historiques (photos, prospectus, notes de cours, herbier, etc.).

Considérant la présence accrue de la mode dans l'espace d'exposition autrement dédié aux arts visuels, phénomène récent qui culmine dans la dernière décennie avec des expositions telles que Jean Paul Gaultier et Alexander McQueen: Savage Beauty, il serait juste de se questionner sur les dynamiques engendrées par ce type de pratique interdisciplinaire. La nature protéiforme de l'objet de mode, qu'il s'agisse du vêtement, de l'accessoire, du support numérique ou plus conceptuellement du défilé de mode dans son entier, refuse une finalité arrêtée et porte ainsi une performativité inhérente, puisqu'en constante transformation et re-performance de l'acte initial (lequel se situe dans le défilé). À travers cette communication, je démontrerai que la mode, par son caractère performatif et double, pris entre acte et objet, modifie les codes de la pratique commissariale, et que la galerie, simultanément par son esthétique et ses politiques de mise en exposition, modifie également les codes de la mode. En ce sens, je vise à inscrire la mode comme pertinente et nécessaire au sein de l'espace d'exposition en tant que phénomène culturel significatif, puisque les deux pratiques se contaminent et provoquent un déplacement réciproque de leurs politiques spécifiques. 

 Nous souhaitons investiguer un objet d'étude méconnu, le reportage de guerre des premiers temps, en France, sous le Second Empire, en appréhendant ce genre journalistique dans une nouvelle perspective ouverte sur un croisement fertile entre littérature et presse écrite. Notre communication s'efforcera de mettre à jour un des "maillons de transition" jusqu'à maintenant manquant de l'histoire du journal en remontant aux origines d'une pratique échappant toujours à un protocole d'écriture rigide, et dont l'ancrage référentiel n'empêche nullement les emprunts à la fiction. Puisque presse et littérature étaient, au XIXe siècle, fortement en corrélation, nous jugeons pertinent d'interroger le reportage de guerre, ce récit d'expérience du monde, à la fois dans ses dimensions médiatiques spécifiques et dans ses traits fictionnels. À l'instar d'autres genres du journal, le reportage de guerre applique aux évènements un traitement subjectivé dont les enjeux se situent tant du côté de la réalité que de la fiction. Aussi, comptons-nous identifier les traits constitutifs d'une poétique spécifique du reportage de guerre tel qu'il apparait dans sa forme émergeante en France et ce, à travers les figures de cinq reporters (Edmond About, Amédée Achard, Jules Claretie, Ernest Dréolle et Albert Wolff), qui, durant les guerres franco-italienne, austro-prussienne et franco-prussienne, ont contribué à l'essor extraordinaire que connaitra le grand reportage au cours de la Belle-Époque.

Les récentes années permettent d’observer une volonté d’examiner le rapport que l’homme entretient avec la nature (White, Cronon, Buekens). Pierre Schoentjes a écrit que « l’environnement naturel est moins une scène que l’on contemple à distance qu’un lieu où l’on s’efforce de trouver sa place » (2017). C’est ce rôle complexe de l’environnement que je souhaite analyser chez Gabrielle Roy, notamment dans La montagne secrète (1961).

Je tenterai de saisir les circonstances dans lesquelles la nature révèle « le connu et l’inconnu de la vie » (Roy : 1961) au personnage, qui sera par la suite mis en mouvement et porté par une volonté de saisir le monde. Je chercherai à montrer que cette fonction particulière de l’environnement est étroitement liée à l’intimité qu’entretiennent les personnages avec la nature. Alors que le sujet cherche à se comprendre en se projetant dans l’espace, il se place dans un rapport heuristique avec le paysage et, dès lors, il cherche à donner un sens à ce qui s’offre à son entendement. 

La critique a remarqué l’importance du rapport à l’espace dans les œuvres de Gabrielle Roy sans toutefois avoir posé la nature heuristique de cette relation (Sirois, Brotherson, Sechin). Pour ce faire, je m’appuierai en partie sur les études de Schoentjes sur l’écopoétique (2015) et sur les notions de « trouble des lieux » (Aragon : 1926), d’ « éco-épiphanie » (Desrochers : 2019), et d’ « horizon » en tant que « jonction du visible et de l’invisible » (Collot : 2017). 

Suivant la réalisation du film eXistenZ, les années 2000 marquent un tournant dans le style de David Cronenberg. Cette production exclut toute appartenance au genre de l’horreur et au fantastique, comme en témoigne l’absence manifeste de mutations corporelles et de la figure du scientifique victime de sa propre création.  Le genre « body-horror » est mis à mal dans une production désormais axée sur le « drame réaliste ». Bien que son cinéma ait subi des mutations sous différents aspects du genre, il n’en demeure pas moins que la question liée à la subjectivité masculine demeure une constante dans la poétique et la mise en scène du cinéaste. Nous proposons dans cette communication une étude comparative entre deux personnages issus de la cinématographie de Cronenberg, soit Eric Packer du film Cosmopolis, réalisé en 2012, et Max Renn dans Videodrome, réalisé en 1983. À partir de ces deux œuvres, il sera possible de mettre en rapport la manière dont l’identité se construit dans un régime technologique, qu’elle soit explicite dans Videodrome (la nouvelle chair qui s’unit à l’ancienne) ou implicite dans Cosmopolis (par désappropriation de tous ses biens). La question de la dématérialisation du sujet dans son environnement fait partie de la question identitaire chez le cinéaste canadien. Cette comparaison entre ces deux personnages permettra d’établir la continuité dans la construction du personnage cronenbergien, un aspect souvent négligé dans les études critiques sur ses œuvres.

L'essai sur le bonheur de l'Éthique à Eudème (EE ; 1218b 30-1219a 39) que nous nous proposons d'analyser est, pour W. Jaeger, le « noyau de toute l'Éthique à Eudème » (v. Bloch et Léandri, 2011, Aristote. Éthique à Eudème, Paris, Les Belles Lettres, p. 45, n. 1). En partant de l'examen de cet essai par D. J. Allan (1961) dans son article intitulé « Quasi-mathematical Method in the Eudemian Ethics » (Aristote et les problèmes de méthode, Louvain, Publications universitaires, Paris, Béatrice-Nauwelaerts, p. 303-318), nous confronterons ce passage de l'EE avec la définition du bien humain dans le passage parallèle de l’Éthique à Nicomaque (EN; 1097b 22-1098a 20). Ceci nous permettra de faire ressortir les nuances de la démarche d’Aristote pour définir le bonheur dans l’EE. Nous croyons que le bilan de notre étude, qui s’articulera autour de trois pôles (la structure générale de la démonstration, ses éléments constitutifs et la définition proposée), montrera que l’EE définit le bonheur d’un point de vue philosophique, son essai de définition faisant ressortir clairement le lien de nécessité entre la vertu et le bonheur. La définition du bonheur proposée dans l'EE répond, en d’autres termes, à la question philosophique du « pourquoi », centrale pour le philosophe.



Devant la perpétuation de la crise migratoire en Europe et en Amérique du Nord, la suprématie blanche et les politiques de replis sectaires de plusieurs États-nations occidentaux, il est bien difficile de comprendre comment se réalise l’hospitalité contemporaine. Or, il importe selon nous de chercher en deçà de la vertu et du principe trop souvent reconduits par la littérature savante. Afin de définir l’hospitalité comme pratique, nous adopterons une approche dite d’esthétique sociale. Nous tâcherons de dégager les formes sensibles qui lui sont spécifiques. Si l’hospitalité consiste à faire bénéficier d’un espace à autrui, encore faut-il préciser quelles sont les formes spatiales et les actes nécessaires à sa réalisation. Outre le seuil, la frontière, le domicile, l’hôpital, l’hôtel et la chambre, outre le passage, la résidence, le soin, la réception et l’accueil qui suffisent seulement à invoquer l’hospitalité, nous voulons montrer comment l’aménagement et l’adaptation jouent un rôle incontournable dans la relation entre les hôtes. C’est par l’analyse d’une intervention artistique intitulée Hypothèses d’amarrages du collectif SYN- que nous tenterons une telle démonstration.

Paru en 1970 dans L’homme rapaillé, le poème « Sur la place publique » de Gaston Miron a également été lu par l’auteur lors de la célèbre Nuit de la poésie, qui a donné lieu, la même année, au documentaire éponyme de Labrecque. Bien que cette performance (et, de surcroît, son enregistrement audiovisuel) dédouble le mode de transmission du poème (écrit et oral), le texte de Miron, n’ayant pas été composé pour être oralisé, demeure un poème à vocation écrite, c’est-à-dire dont la diffusion, assurée par le support livresque, s’inscrit dans un projet auctorial d’écriture. Ainsi, la vocalisation de « Sur la place publique » ne fait pas de ce poème un texte oral, mais bien un poème écrit, puis lu à haute voix. Cependant, la fabrique même de ce texte contient des indices d’oralité, une voix, qui en favorisent la vocalisation. Prenant appui sur la notion de « voix intérieure » de Marion Chénetier-Alev (L’oralité dans le théâtre contemporain, 2010) et sur les invariants de la poésie orale répertoriés par Paul Zumthor (Introduction à la poésie orale, 1983), mon étude tâchera de dégager l’empreinte d’une voix à même le poème écrit. Se distinguant des gloses existantes sur l’oralité mironnienne qui la réduisent parfois à la langue parlée, mon propos aura pour visée d’analyser, dans l’écriture et par ses moyens, l’oralité comme stratégie discursive mise en place par Miron pour assurer l’efficacité de son énonciation et placer son sujet énonciateur « sur la place publique ».



Le sujet qui nous intéresse trouve sa source dans les surtitres à l’opéra qui existent depuis la propagation de ce genre lyrique hors de son pays d’origine, l’Italie. Seulement, grâce au développement des technologies pour la scène, ces surtitres sont maintenant de plus en plus utilisés au théâtre, et ce, spécialement lors de festivals internationaux qui diffusent des spectacles en langue étrangère. Cette communication exposera les limites des surtitres qui transforment nécessairement l’expérience théâtrale. Cette réalité entraîne deux principaux problèmes. Le premier est celui de la traduction. Il est évident qu’une perte de sens s’opère dans la transposition d’une langue à une autre ; et de ce fait, le spectateur ne comprend assurément pas l’œuvre comme elle a été pensée et créée par le ou les artistes qui l’ont produite. L’autre problème s’articule autour de la performativité. Le spectateur, souvent occupé à lire les surtitres, perd inévitablement une bonne partie de l’œuvre vivante pour se concentrer sur ces images scripturales figées. Par contre, après avoir identifié les défauts des surtitres, nous avancerons que ceux-ci répondent logiquement à un besoin, et qu’ils sont en mesure d’assurer une expérience artistique améliorée. Les surtitres entraînent naturellement une perte de sens, mais ils permettent également de transmettre une énorme quantité de sens qui serait perdue en raison du problème de la langue étrangère qui est mal ou non comprise. 

Cette communication vise à éclairer la production musicale d'Eminem sous l’angle de la transfictionnalité pour faire apparaître les multiples relations fictionnelles qui traversent et structurent son œuvre. Pour Saint-Gelais (2011, 7), la transfictionnalité désigne «le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel». Bien qu'il étende la notion de «texte» à plusieurs pratiques culturelles dans son ouvrage, la musique n’y est pas abordée. Ce projet sera l’occasion de mesurer la pertinence d'appliquer à la musique le modèle transfictionnel de manière systématique. Bien que plusieurs chercheurs aient abordé la musique sous l'angle de la narrativité,  très peu de travaux universitaires proposent des applications des théories de la fiction à la musique. En ce qui concerne Eminem, bien qu'on ait parfois étudié sa production sous l’angle de la fiction (ex: Oltarzewska 2014), l’accent est plutôt mis sur les rapports entre mondes fictionnel et «réel». Dans quelle mesure une analyse transfictionnelle de l’œuvre d’Eminem permettrait-elle d’offrir une interprétation renouvelée de la structure de son répertoire et des liens qui s’établissent entre les chansons de manière à en révéler la cohésion? L'analyse transfictionnelle de quatre chansons d'Eminem permettra d'illustrer le potentiel d'une telle approche.

Les centres d’art au Québec ont joué, durant les années cinquante, un rôle important dans la diffusion des esthétiques d’avant-garde dans les régions éloignées des centres artistiques Montréal et Québec. Mais cet apport au développement de l’histoire de l’art du Québec a, jusqu’à aujourd’hui, été minorisé, voire oublié, par la discipline.

Cette communication présentera, dans un premier temps, le fonctionnement de ces institutions, comment elles ont permis la diffusion et la sensibilisation des publics aux pratiques artistiques contemporaines à travers la province et le statut dont elles bénéficiaient à l’époque dans le milieu artistique. Pour cette étape, nous nous appuierons notamment sur des documents d’archives et des sources historiques telles les déclarations légales de raison sociale des centres d’art, les feuillets promotionnels qu’ils ont produits ainsi que des articles et critiques publiés dans des périodiques culturels ou journaux généralistes.

Dans un deuxième temps, nous adopterons une posture davantage sociologique ainsi qu’une perspective féministe pour déterminer les raisons qui pourraient expliquer l’effacement du rôle des centres d’art dans l’histoire de l’art au Québec. Nous nous intéresserons principalement aux organismes suivants : les centres d’art de Sainte-Adèle (fondé en 1949 par Pauline Rochon), de Percé (fondé en 1956 par Suzanne Guité et Alberto Tommi) et de Cowansville (fondé en 1956 et dirigé par Eugénie Sharp-Lee).

L’encouragement toujours plus pressant au développement de soi met en tension individualisme de masse et pluralisme culturel. Depuis 30 ans, des artistes investissent cette tension; relationnelles ou furtives, en réseau ou infiltrantes, leurs pratiques articulent critique sociale - soucieuse de solidarité et de lien social - et critique artistique - soucieuse d’autonomie et de créativité. Bien que la notion « porter » y soit très souvent investie, elle n’est pas problématisée.

Par l’étude de trois projets de recherche-création, j’interrogerai en quoi « porter » est le signe d’une interrelation individuante et ainsi comment performer « porter » m’expose à l’autre. Ces projets, menés en 2022 et 2023, se déploient dans trois contextes (vie quotidienne, galerie d’art, milieu scolaire) et sous trois formes (praxis, diffusion, intervention). En résultent respectivement un processus d’intériorisation et d’assimilation en la forme d’une veille active, la média(tisa)tion d’expériences et l’invitation à une réponse au travers d’objets vecteurs, ainsi que la cocréation d’une relation de confiance.

Je voudrais démontrer qu’en investissant un geste quotidien, ces résultats font émerger une (auto)poïétique où s’articulent ce que j’emporte (bagage passé), ce que je supporte (contrainte) et ce que j’apporte (contribution) à l’autre, dans la création. Finalement, « porter » investit l’individuation en termes d’attention à l’autre, de confiance, de mobilisation et responsabilisation, invoquant autant la figure du porteur que du passeur.

En partant du phénomène contemporain de l’affluence d’archives privées qui s'intègrent à une mémoire de type public,  auquel se réfère Pierre Nora dans Lieux de mémoire (1992), j’envisage de définir le statut d’archive de deux œuvres hybrides de Christian Boltanski, composées des mots et des images sur des supports variés, Les Suisses morts et La vie impossible de Christian Boltanski, et de les repenser en tant que « lieux » de mémoire artificielle, en fonction des différentes formes d’enregistrement matériel et en tant que littérature.

La transformation de l’archive en œuvre est un phénomène fréquent dans le monde littéraire et artistique contemporain, qui peut être étudié dans une perspective intermédiale.Tout en problématisant le geste d’archiver de Boltanski, je questionnerai d’un côté, son pouvoir de stabilisation de l’archive et d’un autre côté, son pouvoir de la modifier, par la création de l’amnésie.

La grande archive inachevée qu'est l'œuvre entière de Boltanski fonctionne selon les règles de la caducité, qui considèrent l’espace en tant que dispositif réutilisable et le temps, en tant qu'artefact malléable, le livre ouvert, aux pages noires, de La vie impossible, en étant le principe organisateur.

Cette recherche se propose d'intégrer Boltanski dans une perspective littéraire, dont l'auteur se revendique à travers ses textes, qui représentent les noyaux de sens de ses œuvres, et en même temps dans une continuité de pensée qui devance l'apparition du web.



Cette recherche examine comment le cinéma interagit avec des entités non humaines, telles que l'intelligence artificielle (IA), les robots et les objets inanimés, et comment le concept de réalisme de Bazin peut être élargi pour inclure ces phénomènes émergents. Traditionnellement, la notion de réalisme de Bazin met l'accent sur la connexion entre le cinéma et la réalité, généralement à travers des personnages humains et des environnements naturels. Cependant, des films comme Crin-Blanc et Le Ballon rouge montrent l'ouverture de Bazin à un réalisme mettant en scène des personnages non humains. Cette étude cherche à élargir la définition de Bazin en intégrant des éléments non humains tels que l'IA et les robots, reflétant notre relation évolutive avec la technologie et l'agence non humaine. La recherche explore comment ces facteurs remettent en question ou enrichissent la représentation cinématographique de la réalité, s'engageant avec le post-humanisme pour reconsidérer les frontières du réalisme dans un monde où les distinctions entre humain et non humain deviennent de plus en plus floues. Les résultats préliminaires suggèrent que l'intégration d'entités non humaines dans le réalisme de Bazin révèle de nouvelles dimensions de la réalité au cinéma.

Les Frères Gagné cinéastes, temoins et acteurs de l'expérience culturelle contre-culturelle québécoise, continuent d'intervenir en réalisant des films "indépendants" souvent hors-normes. Les Pales du mal - un parcours citoyen, film de quête et de combat, témoigne de l'engagement citoyen des artistes eux-mêmes et présente une myriade de manifestations de citoyens mécontents. Les Frères Gagné y mettent en question les approches politiques balisant et justifiant les infrastructures de production d'éolectricité dans les Appalaches. Le travail-passion des cinéastes s'y affirme tel un exercice de pouvoirs. Brut et expressionniste, ce film rend un regard de l'intérieur d'une lutte sociale qui bouscule de nombreuses certitudes quant à la pertinence de ces infrastructures et à la moralité des instances et processus institutionnels orientant, autorisant et conditionnant leur implantation. La compréhension de l'expérimentation singulière du politique par les artistes durant le parcours de réalisation et de production des Pales du mal permet d'apprécier les ancrages, limites et l'horizon de leurs actions en regard de leur propre perspective critique.  Partant d'un effort de description des liens sociaux qu'ils vivent et tissent durant leur pratique, l'étude exploratoire de cette expérience productive éclaircie les frontières et le sens de l'indépendance d'une pratique cinématographique et dénote l'évolution des penchants culturels contre-culturels des cinéastes.







Pour Marcel Proust, écrire la mère implique de penser la mère sous les différentes formes par lesquelles elle est perçue, à la fois dans la vie, la présence, la beauté, et dans le malgracieux, l'étrange et le grotesque de la maladie, mais aussi dans l'inconnu de la mort, la violence de la perte et l'ingratitude de l'oubli. Pour écrire cet autre versant de la mère, Proust a besoin d'une autre figure, d'une autre mère, pour écrire le maternel tel que perçu par la sensibilité propre à son narrateur ; il doit créer une statue qui pourra porter la trace de la « main impie » de l'écrivain. Sur la statue que façonne le narrateur, c'est-à-dire la fixation dans l'écriture de ce spectacle de la mort, on peut déceler la trace d'un rire, un rire angoissé devant l'horreur. Je propose, dans cette communication, d'interroger ce rire, que la critique proustienne a souvent soit laissé dans le silence ou expliqué par une filiation philosophique. Pour ma part, je veux présenter en quoi ce rire est non seulement un trait tout à fait singulier de l'« art vivant » proustien, mais aussi une étape essentielle dans l'écriture de la Recherche.

L'Exposition universelle de Montréal de 1967, Expo 67, est un événement montréalais à dimension internationale. La correspondance du ministère des Affaires étrangères de France est d’une réelle importance et d’une très grande richesse. Contenant notamment des rapports relevant de l'Ambassade et du Consulat de France, des rapports politiques - commerciaux - économiques et monétaires, des documents officiels du Canada et du Québec, la correspondance avec la France, l'organisation du voyage de Charles de Gaulle, l'organisation et les invitations aux banquets et fêtes ainsi le choix de ce qui est montré au pavillon français à l’Expo 67 etc. Son étude minutieuse apporte tant à l’historiographie qu'à la littérature: sur Expo 67, sur les rapports et les enjeux diplomatiques, politiques, culturels et économiques entre la France, le Canada et le Québec dans les années 1960... le pavillon français, devenant, ainsi, un prolongement de l’Ambassade de France. En accentuant son identité culturelle, qu’elle veut afficher et fortifier, la France s’appuie sur un certain rayonnement culturel historique et scientifique, mais aussi sur une conscience francophone (cf. Esprit, 1962). Cet intérêt est bien réel pour la ville de Montréal et pour le Québec, se trouvant tous deux promus « acteurs internationaux » avec l’Expo 67. Ces archives permettent de comprendre ces relations France - Canada - Québec sous un angle nouveau significatif, dans une approche en histoire culturelle et politique. 

Les partipristes voulaient contribuer à une révolution en cours en démystifiant par la parole les mécanismes de l’aliénation collective d’un peuple « colonisé » qui commençait à se dire « québécois ». Dire le mal-être d’un peuple afin de transformer sa réalité, cela se faisait entre autres par la littérature. Bien des choses ont été dites au sujet des nouvelles parues dans Parti pris et des romans aux éditions éponymes, écrits en joual, dépeignant avec réalisme les conditions de vie misérabilistes des Québécois. Or, l’écriture comme « acte révolutionnaire » ne se limitait pas à l’idée sartrienne de l’engagement au sein de la revue. Hubert Aquin (qui s’opposait au joual), annonçait dans « Profession écrivain » une écriture performative qu’il ferait sienne, où la construction formelle d’une œuvre ne pourrait que faire entendre la folie de la collectivité dans laquelle elle serait bien enracinée. André Brochu se proposait d’analyser les œuvres en tant qu’objets autonomes, en s’inspirant de nouvelles formes de critiques littéraires. Pour certains collaborateurs, le politique d’une œuvre ne passait donc pas par le militantisme de son auteur ni par le signifié du texte, mais par sa poétique. C’est en se penchant sur des contributions situées en marge de la politique éditoriale dominante de la revue que nous suivrons le parcours d’une tension entre des pistes de réflexion plus complexes et variées qu’il n’y paraît quant à la question du lien entre littérature et politique.

Problématique :

Depuis les années 1990, on parle du renouveau du conte au Québec comme d’un mouvement artistique aux contours incertains, comme d’un point d’ancrage entre mémoire, tradition orale et contemporanéité. 

Cette communication se propose de contribuer à une sociologie de l’oralité en interrogeant le renouveau du conte au Québec,?? à partir d’une définition du conteur de Walter Benjamin et d'une théorisation de ma praxis (conteuse sous le nom de Myriame El Yamani et directrice générale de la Maison internationale du conte à Montréal).

Entre passeurs d’histoires et « stars » du spectacle vivant, où se situent les conteurs (ses) québécois dans le monde du conte ? La multiplication des lieux de « racontage » et des formes que prend cette parole publique nous amène aujourd'hui à redéfinir le conte, à la fois comme objet social et comme pratique artistique.

Méthologie : Analyse sociologique pour un état des lieux du monde du conte au Québec (données statistiques, entrevues semi-directives).

Conclusion :  La scène du conte au Québec semble avoir troqué le « conteux » de veillée pour l’artiste multidisciplinaire. La fonction sociale du conteur a-t-elle disparu à l’occasion de ce glissement? Ce changement privilégie-t-il un art du spectacle et du divertissement plutôt qu’un art de la relation où les territoires, les mémoires, les expériences et le dialogue interculturel restent à explorer ?

Le meurtre irrésolu de la jeune Blanche Garneau, survenu à Québec en 1920, donne lieu à une affaire judiciaire et politique pleine de rebondissements, du genre dont raffolent tant les journaux de l’époque. L’un de ceux-ci va plus loin que les autres dans ses critiques de l’administration de la justice, valant à son éditeur d’être poursuivi deux fois plutôt qu’une : par la justice pénale et, exceptionnellement, par l’Assemblée législative pour « violation des privilèges de la Chambre ». 

Cette affaire est alors le lieu d’un débat, bref, mais important, sur la liberté de la presse au Québec. Ce sujet étant peu exploré dans l’historiographie de la presse, notre travail propose de mieux comprendre les limites rencontrées par les journaux dans leur couverture médiatique, particulièrement en ce qui a trait aux critiques envers l’État. À cette fin, les sources d’archives judiciaires et les périodiques nous offrent une fenêtre sur les pratiques journalistiques, surtout celles, plus provocatrices, des journaux à sensation, ainsi que sur les réactions des autorités.  

Nos recherches permettent de mieux cerner ces limites à travers l’étude de cas de l’affaire Blanche Garneau, par une analyse de ses dimensions médiatiques et politiques. Nous concluons que cet épisode fut l’occasion d’une renégociation des limites de la liberté de la presse au Québec, à laquelle prirent part les journaux, la justice, la législature et la société civile.

Dans ses incarnations les plus formalistes, la littérature dite expérimentale se présente comme coupée du monde, du référent, du Réel: méta-réflexive et autotélique, la poétique textualiste implique ainsi un radical détachement face à tout ce qui pourrait relever du social, du politique, voire de l’éthique. Est-ce pour autant dire que l’expérimentation ne va pas de pair avec certaines formes… d’engagement ? L’écrivain expérimental peut-il, tout en explorant les possibles de son art, proposer des œuvres critiques, notamment à l’égard de ses contemporains en général et de la « vie littéraire » en particulier ? En nous penchant sur les deux ouvrages publiés au Quartanier – La vie littéraire (2014) et Le guide des bars et pubs de Saguenay (2016) – de l’écrivain québécois Mathieu Arsenault et en nous référant aux concepts de « paratopie » et d’« ethos discursif » que l’analyse du discours littéraire met à notre disposition, nous tâcherons d’identifier quelle(s) forme(s) un tel engagement prend chez cet auteur pour qui l’illustration de l’expérimentation littéraire ne demeure jamais bien loin de sa défense (comme en témoignent ses diverses prises de position théoriques). De la sorte, nous postulons que la « posture engagée » d’Arsenault est ce qui permet à ce dernier de singulariser sa pratique dans le champ de l’expérimentation littéraire contemporaine au Québec.

Cette communication interroge trois œuvres contemporains complémentaires : Nebel Leben de Fujiko Nakaya, Tristan’s Ascension de Bill Viola et Strandbeest de Theo Jansen où la primauté est accordée à l’expression plastique. Dans un premier temps, nous souhaitons indiquer comment ces pratiques contribuent aux nouvelles formes spectaculaires qui déplacent le régime de la représentation vers la matière non humaine. En effet, Nebel Leben, Tristan’s Ascension et Strandbeest impliquent à la fois les quatre éléments et les technologies nouvelles dans l’écriture scénique, incitant ainsi à repenser le processus de création scénique conventionnel. La médiation de ces œuvres, qui oscillent entre les arts plastiques et les arts du spectacle, complexifient le principe de la coprésence telle qu’elle est largement acceptée, car la matière naturelle et les technologies convergent dans un même régime représentatif. Dans un deuxième et ultime temps, nous revenons sur l’approche des nouveaux matérialismes tels qu’ils ont été théorisés par Karen Barad. Le corpus à l’étude coïncide avec son plaidoyer pour un recentrement sur les phénomènes plutôt que sur les êtres humains. Il s’agira de montrer comment les diverses « intra-actions » – dynamiques qui placent toute agentivité au cœur de la circulation matérielle et phénoménale – jettent un nouvel éclairage sur les œuvres plastiques que nous analysons.

Dans leur étude publiée en 1983, None is Too Many : Canada and the Jews of Europe, 1933-1948, les historiens canadiens Irving Abella et Harold Troper ont analysé la politique d'accueil canadienne tout en insistant sur le refus clair du gouvernement d'accueillir des réfugiés juifs. Notre recherche se place dans la continuité de leur ouvrage et se focalise sur les 2 000 personnes (environ) qui, malgré les réticences et l’antisémitisme, ont pu trouver refuge au Canada. 

Grâce aux archives du Congrès Juif canadien (Montréal) et à une analyse prosopographique de ces sources, notre communication interrogera les différents circuits migratoires de ces individus ainsi que la/les mémoire(s) liée(s) à ces migrations. 

À partir de la correspondance entre les organisations d’aide (juives et non juives) et le gouvernement canadien, nous analyserons la mise en place de procédures permettant l’émigration de familles réfugiées en Espagne et au Portugal, le sauvetage d’étudiants bloqués à Shanghai mais aussi la libération de civils internés au Canada. Ce panel permettra de mettre en perspective leurs différents parcours migratoires, en centrant le propos sur ce qui les unit et ce qui les oppose. 

Enfin, nous montrerons que la mémoire des réfugiés internés a supplanté celle(s) des autres groupes et nous tenterons d’expliquer ce phénomène, contribuant ainsi à l’histoire des migrations transnationales et à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale au Canada.