Congrès - Recherche d'activité

Production propagandiste, le documentaire historique étudié est un vecteur de la modernisation soviétique, celle-ci reposant sur le primat du changement radical. Dans la suite de l’axe transformiste de l’idéologie communiste, l’État soviétique cherche tout au long de son existence à légitimer son pouvoir au moyen des projets grandioses de nature à changer brutalement l’espace urbain, rural ou naturel. Ces interventions productivistes sur l’espace, initiées par l’État communiste sont souvent chargées d’un fort symbolisme, la propagande soviétique mettant en oeuvre des mécanismes sémantiques spécifiques afin de les associer à l’idée d’un futur porteur d’opulence et de sécurité sociale. Tel est le cas en Moldavie de la mise en place d’immenses exploitations agricoles. Le documentaire historique télévisé cherche à créer une esthétique autour du champ kolkhozien et à rendre sensible les téléspectateurs à la « beauté » des vastes paysages agraires. Dans le contexte politique de la soviétisation de la Moldavie, le sémantisme du paysage agraire s’accorde au projet d’édification d’une nation socialiste moldave. Le documentaire fait voir aux Moldaves la « richesse » et la « splendeur » de leur « pays » dans des terrains cultivés de grandes proportions et alimente une fierté collective éminemment liée au rôle de production agroalimentaire de la Moldavie dans le système soviétique de planification économique.  

Les satires graphiques d’Albéric Bourgeois (1876-1962), caricaturiste attitré au journal  La Presse entre 1905 et 1957, exposent de manière humoristique, les comportements des habitants de Montréal et de ses politiciens dans un contexte où les grands courants politiques nationaux et internationaux sont également mis en scène. Plus encore, c’est le caractère urbain de la métropole québécoise qui est véritablement mis à l’honneur. En ce sens, les caricatures de Bourgeois peuvent être interprétées à partir des catégories définies par l’historienne de l’art Esther Trépanier. Celle-ci affirme que la modernité artistique québécoise se manifeste d’abord dans l’art figuratif par la représentation de sujets tels que la ville, la vie urbaine, le portait, la guerre et la situation économique internationale. Avec cette communication, et à l’aide de quelques caricatures représentatives des années 1920-1940, je me questionnerai sur la manière dont les œuvres de Bourgeois s’inscrivent dans l’histoire de cette modernité artistique. L’analyse du style et de l’iconographie des caricatures sera effectuée à partir de catégories regroupant les aspects de la modernité artistique québécoise proposés par Trépanier. 



En 2005, le Musée national des beaux-arts du Québec (désormais le MNBAQ) acquiert la collection d’art inuit Brousseau, qualifiée de «pôle identitaire au même titre que Jean-Paul Riopelle, Jean Paul Lemieux et Alfred Pellan ». Au MNBAQ, essentiellement tout espace est consacré en tout temps à l’art québécois. En effet, le mandat étant de promouvoir et conserver l’art québécois, le récit se caractérise par l’homogénéité culturelle de la collection. Or, l'inscription de l'acquisition dans la mise en scène permanente s’avère problématique en raison de sa particularité marchande et canadienne. Aussi, le transfert en 1983 de la collection ethnographique d’objets amérindiens au Musée de la civilisation du Québec avait permit au MNBAQ de se consacrer entièrement à l’art. Après presque trente ans d’absence, on peut se demander où le Musée se positionne maintenant à l’égard de la nouvelle présence autochtone. Il s’agit donc d’un changement récent et important dans l’histoire et dans l’orientation de la collection du Musée. La situation suscite une pondération autour d’un nouveau dialogue, établit entre art inuit et québécois. Nous nous fions surtout sur des entrevues, des observations sur le terrain et de la recherche archivistique. L’insertion de cette collection substantielle développée a priori sans rapport à la celle du MNBAQ invite à repenser le récit global muséal, surtout en ce qui a trait à la transition discursive en cours autour du nouveau complexe muséal.

Notre communication présentera les détails de notre expérimentation, comparant deux modèles de direction d'acteurs en regard de la crédibilité et de la compréhension du jeu qui en résultent. Inspirés par les découvertes neurophysiologiques, nos deux modèles de direction d'acteurs testent des rôles fonctionnels attribués aux neurones miroirs. Le 1er modèle de direction de jeu stimule l'imaginaire par des circonstances proposées, alors que le second modèle montre aux acteurs la scène à jouer.

Au total, 70 acteurs catégorisés comme professionnels ou amateurs selon leur niveau d’expérience du jeu, deux par deux, ont participé en mettant en scène trois fois la même courte scène: une première fois sans directive, la deuxième et la troisième fois expérimentant alternativement les deux modèles de directions d'acteurs. Un jury de spectateurs a par la suite évalué les intentions et les émotions jouées par les acteurs ainsi que la crédibilité du jeu.

Où nous en sommes dans la compilation de nos résultats, nos conclusions laissent entrevoir que le fait démontrer aux acteurs ce qu’ils ont à jouer, s’ils reconnaissent les actions dans la démonstration, cela leur permet de comprendre l’intention et l’émotion jouées et d’utiliser pour leur jeu des actions qui ne sont pas que des copies de celles du modèle.  Également, l’expérience des acteurs serait la seule variable significative concernant la crédibilité du jeu présenté et sa compréhension, et ce peu importe le type de directives reçues.

Le récit de voyage maritime connaît au XX^e siècle un développement considérable, dû aux progrès de la technologie et à la popularité grandissante des courses à la voile autour du monde. Bien que la critique du genre s’y soit peu intéressée à ce jour, il me semble essentiel d’accorder une importance particulière aux récits de voyageuses, puisqu’elles sont à l’origine de deux moments forts dans la navigation au XX^e siècle, d’abord en étant seules parmi des équipages exclusivement masculins à bord de bateaux de pêche, puis en tant que skippers autonomes. Cette communication sera l’occasion de poser quelques éléments méthodologiques que je développerai dans ma thèse de doctorat en études littéraires, en me concentrant sur Grandeur des îles (1944) d’Odette du Puigaudeau. Ayant voyagé à travers les îles bretonnes et embarqué à bord du thonier Quatre-Frères au début des années 1930, elle rassemble ses notes quelques années plus tard afin de rendre compte de son expérience de l’espace insulaire breton et de la pêche. S’en dégagent notamment certaines figures liées à l’imaginaire celtique et à la géographie des lieux parcourus, de même qu’une représentation sensible de la vie en mer. L’espace du rivage sera également au cœur de ma réflexion, puisqu’il met sous tension l’appel du large et la notion de limite (Hentsch, 2006). Ces différents motifs textuels contribueront à élaborer une poétique où l’être humain renouvelle son rapport au monde par la navigation.



Depuis une vingtaine d’années, les pratiques artistiques basées sur des systèmes robotiques ainsi que celles utilisant l’apprentissage automatisé sont en pleine expansion. Toutefois, les pratiques qui combinent l’apprentissage automatisé et l’art robotique sont quant à elles peu étudiées ou documentées. Les œuvres issues de ces pratiques mettent en scène des agents autonomes capables d’apprendre par eux-mêmes. Comme elles ne sont ni tout à fait des sculptures, ni des performances, ni des installations visuelles ou sonores, ni des œuvres purement computationnelles, elles appellent à de nouveaux cadres esthétiques et conceptuels afin de permettre aux créateurs, aux commissaires et au public de mieux les comprendre. À travers une approche de recherche-création itérative qui implique des allers-retours entre des ateliers de création collective et des activités de réflexivité sur les pratiques, nous proposons un cadre théorique permettant de comprendre les interrelations qui se déploient entre les robots, leurs comportements, l’environnement et l’artiste, lors de la création d’une expérience artistique à l’aide d’agents robotiques entraînés par apprentissage automatisé. En analysant les différentes sources observables (mouvement, lumière, son) ainsi que leur dynamique (amplitude, vitesse, accélération) dans leur relation aux perceptions humaines (affects, évocation, projections), nous définissions ainsi une esthétique des comportements générés par apprentissage automatisé.

La première version de la nouvelle de Gabrielle Roy intitulée «La vallée Houdou» est lue à la radio française de Radio-Canada le 8 août 1944. Elle sera publiée dans la revue  Amérique française en février 1945, quatre mois avant la parution de Bonheur d’occasion. Puis elle «disparaîtra» jusqu’à son inclusion (sous une forme passablement remaniée) dans le recueil Un jardin au bout du monde (1975). Garden in the Wind, la traduction anglaise d’Alan Brown, sera publiée en 1977. Dans cette version,  la nouvelle s’intitule «Hoodoo Valley». Parmi les documents constituant le dossier génétique du recueil se trouve un manuscrit dactylographié de 12 pages rédigé en anglais et portant le titre de «Hoodoo Hollow». Annoté de la main de Roy et de celle d’une tierce personne, ce texte semble se baser sur les versions françaises de 1944-1945, mais n’en est pas une traduction exacte, car il contient quelques passages additionnels, qui ne se retrouvent pourtant pas dans les versions finales française et anglaise. Rien n’indique qui a écrit le texte, ni de quand il date ni à quel usage il était destiné. Dans cette communication je tenterai de jeter un peu de lumière sur ce «mystère».  À cette fin, je confronterai le manuscrit aux différents états des deux versions. Il s’agira de dégager les ressemblances et les différences matérielles, stylistiques et thématiques permettant de mieux situer le texte par rapport à l’évolution génétique de l’original français et à celle de la traduction anglaise.

Nous proposons ici une analyse des tensions à l’œuvre dans Le problème d’infiltration, film de Robert Morin tournant autour du personnage de Louis Richard, chirurgien dont la vie bascule en l’espace d’une journée dans l’horreur. Dès sa sortie, le film est encensé par une critique qui note la forte influence de l’expressionisme allemand, observation d’autant plus pertinente que corroborée par Morin lui-même qui avoue avoir voulu rendre hommage à Murnau et Lang.

La question de l’indéniable influence du cinéma de Weimar sera d'abord abordée mais surtout élargie par-delà sa dimension esthétique afin d’en révéler la dimension socio-politique. L’écran démoniaque (1952) de Lotte Eisner nous servira de tremplin pour analyser le film de Morin qui, à l’instar de ceux de Murnau et de Lang, est issu d’une nation marquée par ses ambiguïtés et campé dans une société bourgeoise où le masque du citoyen modèle cache souvent un monstre ordinaire.

Or, si un regard tourné vers le passé s’avère révélateur des tensions présente dans ce film, un regard porté sur la société contemporaine dans laquelle se situe l’action s’avère tout aussi nécessaire. Les théories de Zygmunt Bauman sur la "modernité liquide" nous permettront de mettre au jour le caractère fragile et fragmentaire d’une société individualiste qui réagit à la perte de solidité des anciens repères (liens affectifs et sécurité professionnelle notamment) par un effort de contrôle compensatoire toujours miné par la menace d’une implosion.

Cette communication propose une analyse des discours posthumes sur l’auteure québécoise Nelly Arcan, décédée en 2009. Extrêmement médiatisée pendant sa carrière littéraire, sa figure continue à susciter de l’intérêt après sa mort. Parmi les articles de journaux, les travaux universitaires et les œuvres artistiques qui s’intéressent à l’auteure de Putain (2001), plusieurs évoquent également la figure de l’auteure anglaise Virginia Woolf. Quel peut être l’intérêt d’un rapprochement entre Arcan et Woolf ? S’agit-il de légitimer l’autorité littéraire d’Arcan, de faire valoir ses critiques de la condition féminine, de la situer dans une lignée d’écrivaines victimes, ou encore dans une lignée d’écrivaines médiatisées ? S’intéressant ainsi à un aspect spécifique des discours posthumes sur Arcan, soit la reconduction de l’image de Woolf, cette communication a pour objectif d’explorer comment les associations de la figure de Woolf à celle d’Arcan contribuent à la création de trois « versions » (Silver, Virgnia Woolf Icon, 1999, p. 13) de l’auteure québécoise : l’écrivaine, la suicidée et la féministe. Faisant appel à Corps transfigurés d’Alice Pechriggl (2000), elle propose également de mettre en évidence les manières dont la mobilisation de la figure woolfienne dans les discours posthumes sur d’Arcan parfois renforce et à d’autres moments déjoue un système de représentation selon lequel la femme, réduite à son corps, ne peut pas être présentée en tant qu’être intégral (p. 149).

Dans cette communication, nous examinons le scénario initiatique dans Les enfants du capitaine Grant (1868) et Un capitaine de quinze ans (1878) de Jules Verne. Tout en présentant des intrigues propres au roman d’aventures, ces romans débordent d’épreuves violentes initiatiques qui œuvrent à la fois à l’initiation du protagoniste et du lecteur (Vierne). Reconnus pour leurs innovations scientifiques, les Voyages extraordinaires ont été peu analysés sous l’angle initiatique. Compte tendu du manque de recherches portant sur effets de l’initiation et de la violence en littérature sur le lecteur, nous interrogerons, dans la perspective de l’initiation littéraire proposée par Simone Vierne, l’apport des variations du niveau de violence des épreuves initiatiques sur le public visé.

En comparant les schémas initiatiques (préparation, mort, renaissance, personnages) nous exposerons les différences majeures entre les deux romans. Ensuite, nous réfléchirons aux raison et aux effets possibles de ces divergences sur les personnages et sur le lecteur : est-ce que Jules Verne propose les deux faces d’une même médaille, c’est-à-dire après l’initiation d’un garçon, celle d’un jeune homme? Comment l’auteur, par l’ajustement du niveau de violence des scénarios, cherche-t-il à participer au processus initiatique des protagonistes et des lecteurs de différents âges? Nous réfléchirons à la présence de la violence dans la littérature pour la jeunesse, violence que Jules Verne trouve salutaire.

La présentation porte sur les rapports entre marginalité et vulnérabilité à partir des revendications de deux groupes marginaux canadiens : les Inu et les Off The Derech. Plusieurs auteurs traitent de la marginalité à partir d’indicateurs de vulnérabilité négatifs. Or, quand la marginalité est abordée avec un a priori négatif, elle est considérée comme une situation sociale contre laquelle il faut lutter. L’objectif de ma recherche est donc de poser un regard critique sur ce lien trop rapidement établi. En effet, la marginalité peut aussi constituer une force puisque les revendications alternatives, avancées par certains groupes marginaux, exercent une pression positive sur les normes sociales et conduisent à une plus grande inclusion. Dans cette optique, la marginalité peut alors être considérée et étudiée comme une valeur. L’exploration de différentes conceptions de la marginalité permet de tirer une définition plus globale de ce concept, à partir duquel nous distinguons deux nouveaux types de marginalité soit la pluri-marginalité et l'inter-marginalité. En précisant la typologie des formes de la marginalité, et en s’appuyant sur deux situations concrètes, les résultats de la recherche peuvent alors contribuer à définir des indicateurs utiles à l’intervention pratique, tant au plan éthique que social.

Nombreux sont les critiques à avoir pointé l’état de crise de la narratrice dans La chair décevante de Jovette Bernier (Allard, 1986; Rannaud, 2018; Saint-Martin, [1999] 2017). Les stratégies narratives traduisant le déchirement de Didi, entre ses valeurs propres et celles, traditionnelles, de la société catholique, ont insufflé une modernité au roman québécois (Allard 1986). Selon Allard et Rannaud, la multiplication de vides dans le discours narratif (phrases hachurée, sans verbes ou incomplètes, points de suspensions) illustrent un vacillement entre le respect des traditions et l’exploration de désirs modernes. Or cette poétique du manque s’étend à la temporalité (dates incomplètes, ellipses, chronologie décousue) dans l’œuvre. Nous proposons d’y analyser l’expérience temporelle fictive (Ricœur, 1984) et ainsi déterminer si et comment s’inscrit le clivage entre Didi et son présent recelant de valeurs traditionnelles.

ALLARD, Jacques (1986), « La novation dans la narrativité romanesque au Québec (1900-1960) », dans Lamonde et Trépanier (dir.), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec, IQRC, p.43-68.

RANNAUD, Adrien (2018), De l’amour et de l’audace. Femmes et roman au Québec dans les années 1930, Montréal, PUM, 328 p.

RICOEUR, Paul (1984), Temps et Récit. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 298 p.

SAINT-MARTIN, Lori ([1999] 2017), Le nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Alias, 438 p.

Bois, café, maïs, chou, pamplemousse, sucre. Les matières premières sont légion dans les œuvres latino-américaines depuis au moins les années 1970.  Généralement associées à la création d’une identité territoriale locale ou d’une identité panaméricaine, il est toutefois possible de renouveler l’interprétation de la présence de ces matières premières dans les œuvres d’art contemporaines de l’Amérique Latine.

             En effet, le contexte d’utilisation de la matière première varie d’un artiste à l’autre, comme chez Rodrigo Braga ou Vik Muniz, et dépasse le cadre strict du local ou du latino-américain. Quelle interprétation du fonctionnement de l’économie mondiale les œuvres qui emploient des ressources naturelles fournissent-elles ?

            Cette présentation montrera comment la performance Payer la dette externe de l’Argentine avec du maïs, l’or latino-américain (1985), de l’artiste argentine Marta Minjín, peut être considérée comme le point de départ dans l’art latino-américain d’une utilisation plus critique de la matière première dans les œuvres. Ainsi, l’utilisation des ressources naturelles dans les œuvres s’insère dans un commentaire plus large sur la place de ces ressources dans une économie financiarisée.

Œuvre iconoclaste, sur le mode de l’efficacité symbolique, le dernier projet d’Anne-Marie Ouellet, artiste québécoise émergente dans le milieu des arts visuels, éprouve jusqu’à leurs limites les médiums les plus empruntés par les artistes contemporains. Dans une perspective sociocritique multidimensionnelle, l’art conceptuel, l’art relationnel, l’art déambulatoire, l’installation et le cyberart sont notamment réunis de manière subtile dans FACTION pour confronter les codes formels attendus d’une œuvre d’art. Si d’un côté, les marches en formation groupée s’imposent à la vue d’un « faux public », de l’autre, ces « actions » créées par Ouellet sont, pour les « spectateurs initiés », essentiellement à lire, voire à faire. Cette communication questionne la tension introduite par l’artiste entre voir, lire et faire ; nous montrerons comment l’iconoclasme moderne (Gamboni, 1983) sert ici une œuvre qui explore les rouages de la performativité (Austin, 1962), spécialement des actes écrits, et le pouvoir de la représentation dans le sens dialectique de W.J.T Mitchell — soit entre mots et images. Encore largement ouvertes dans le champ de l’anthropologie, les réflexions sur l’image en termes d’efficacité symbolique (Mauss, 1950) sont à peine abordées dans celui de l’histoire de l’art, alors que la notion d’iconoclasme y est connexe. 



Alors que les principes de développement durable, d’écologie du bâtiment et d’efficacité énergétique prennent une place de plus en plus importante dans le design architectural, le CLT, par ses caractéristiques intrinsèques, est un matériau de construction idéal pour une architecture écoresponsable. Cependant, les bâtiments en CLT aspirants à offrir des performances énergétiques intéressantes sont généralement limités par les directives et règles de conception qui n’encouragent que peu les expérimentations formelles qui permettraient d’explorer des stratégies passives alternatives basées sur la forme du bâtiment.

Le projet consiste à démontrer qu’une approche de conception intégrée alliée à la précision et la diversité des éléments issus de la fabrication numérique permet maintenant aux concepteurs d’envisager des formes complexes en CLT sans augmentation significative du coût de production.

La méthode de recherche-création et les simulations rétroactives produites par le logiciel de conception et de modélisation paramétrique 3D permettront de développer un projet d’architecture où les aspects structuraux et les contraintes de fabrication contribuent au processus de conception. Plusieurs itérations du projet seront proposées ayant comme paramètres les composantes architecturales, structurelles et constructives afin de produire un projet singulier. Ses fichiers de découpe seront ensuite générés automatiquement pour un passage direct aux machines-outils à commande numérique.

Dans les études vidéoludiques, on avance que certains jeux vidéo faillissent à leur devoir en créant une relation amorale avec le joueur, notamment par l'exploitation d'une pensée strictement stratégique qui ne se réfère qu'aux règles du jeu (e.g. Sicart 2013; Ryan et al. 2016). On propose alors de sophistiquer les designs de jeu afin d'engager moralement le joueur, par exemple en y intégrant des dilemmes éthiques (Zagal 2009). Mais on modélise du même coup un joueur dont l'activité ne repose que sur sa froide raison et son jugement impartial, ce qui ne correspond pas à sa réalité expérientielle. Le joueur s'investit émotionnellement en jeu pour atteindre des résultats valorisés (Juul 2005; 2013). Il développe des préoccupations pour sa progression en jeu et pour des personnages qu'il côtoie (Perron 2016). Ces remarques indiquent qu'il faut contextualiser l'expérience morale du joueur en tenant compte de ses projets et émotions. La présentation aura pour but d'évaluer le rôle de l'émotion dans l'engagement moral et ses compatibilités avec la raison pratique. Elle mettra de l'avant les forces motivationnelles et heuristiques des émotions morales, telles que discutées en philosophie (De Sousa 2001; Greenspan 2010), en psychologie (Tangney et al. 2007) et en études cinématographiques (Carroll 2010). Elle défendra l'idée que le joueur vertueux, tel que compris par Sicart (2009), doit vivre les émotions proposées par le jeu pour entrer dans un dialogue éthique avec celui-ci.

L’appropriation culturelle (AC) est un phénomène social très présent dans le discours public et demeure un sujet controversé potentiellement à cause du manque de connaissances sur le sujet. Notre objectif est de proposer que la reconnaissance économique (RÉ) et symbolique (RS) sont des facteurs importants en contexte d’AC sur les sentiments de menace de propriété psychologique (i.e. sentiment d’appartenance exclusif de groupe à un objet). Pour étudier cette question, nous simulons une interaction intergroupe avec deux groupes qui croient que leur groupe est dominé par l’autre groupe. Chaque groupe crée une culture artificielle in vivo comprenant une recette nationale. Notre manipulation d’appropriation culturelle consiste à informer les participants que le groupe dominant s’est approprié leur recette pour la vendre et nous manipulons la RÉ (i.e. compensation financière ou non) et la RS (i.e. mention ou non de la véritable origine de la recette). Les participants remplissent ensuite un questionnaire sur les sentiments de menace psychologique. Une analyse ANOVA préliminaire (n = 52) indique des différences significatives au niveau de la RÉ et RS mais aucun effet d’interaction. Nos résultats indiquent que les participants dans les conditions de RÉ ainsi que RS reportaient moins de sentiments de menaces que leurs absences. Ces résultats indiquent que la reconnaissance économique et symbolique dans le contexte d’AC réduit les sentiments de menace liée à la propriété psychologique.

Selon Véronique Donard, « [l]ittéralement, sacer facere signifie « rendre sacré ». Sacrificare consiste donc à rendre une chose ou un être sacrés, en les consacrant aux dieux par un sacrificium, d’où notre mot « sacrifice », qui désigne à la fois ce qui est offert et l’action d’offrir » (2009). Or, dans les sociétés profanes qui sont les nôtres, l’idée du divin a disparu, mais pas l’acte sacrificiel. Ainsi, pour Anne Dufourmantelle,« [d]ans un monde où la distinction entre profane et sacré n’a plus de sens, du moins dans la quotidienneté des liens qui régissent la société civile, le sacrifice nous rappelle cette place du divin déserté » (2007). Désormais, en place du divin, c’est le bien commun de la société qui se trouve mis à la place de la divinité du sacrifice des religions primitives.

Cela est particulièrement clair en littérature, que Derek Hughes considère comme le lieu privilégié de la présentation du meurtre rituel d’un protagoniste de fiction (2007). C’est dans le roman policier que cette tension est la plus visible. Dans mon article, j’étudierai les mécanismes qui entourent le meurtre dans l’œuvre de l’écrivaine contemporaine Fred Vargas, en mettant l’accent sur les personnages féminins dont la place en tant qu’objet sacrificiel est, d’une part, surreprésentée et inscrite dans une tradition patriarcale de la représentation d’un féminin, et, d’autre part, ambiguë et, nous le verrons, subversive.

Marguerite Duras est une auteure française dont l’œuvre bénéficie d’une large diffusion et jouit d’une grande reconnaissance. De très nombreuses études ont déjà été réalisées sur les textes, le théâtre et le cinéma de l’écrivaine. Pourtant, il est pour le moins surprenant de constater que les chercheurs n’ont que très rarement porté leur attention sur les écrits journalistiques de Duras, considérés extérieurs à son œuvre. Tout au plus ces derniers ont-ils servi à appuyer l’argumentaire de certaines études, par exemple en attestant de l’engagement, au sens sartrien du terme, de l’écrivaine. Cependant, au lieu de situer ces articles dans les marges de l’écriture littéraire durassienne, comme l’y invitent les titres des deux recueils qui les accueillent – Outside et Outside 2 –, il importe de les considérer comme partie intégrante d’un corpus littéraire. À ce titre, nous proposons de renverser la tendance en plaçant les écrits journalistiques au centre de nos préoccupations. Avec une approche centrée sur le texte, nous étudierons la manière dont les articles de Duras répondent aux exigences du genre journalistique tout en ayant recours à des procédés de narrativisation et à un style poétique qui les dotent d’un caractère indéniablement littéraire. Notre démarche permettra non seulement de mettre en valeur un corpus longtemps délaissé, mais aussi de jeter un nouvel éclairage sur une œuvre abondamment étudiée et dont il reste de toute évidence encore beaucoup à dire.

Cette proposition se penche sur la représentation de la mémoire du passé récent dans le cinéma péruvien contemporain dans le contexte de l’histoire du conflit armé au Pérou (1980-2000). Dans le conflit opposant l’armée péruvienne et le groupe armé Sentier Lumineux, 75 % des victimes (environ 80 000) étaient des autochtones historiquement exclus du projet national, autant en termes économiques que politiques (Comisión de la verdad y reconciliación, 2003). À travers les polémiques entourant plusieurs manifestations culturelles péruviennes représentant les mémoires de la guerre, telles que l’exposition de photos Yuyanapaq (2004), le monument Ojo que llora (2005) et le film La teta asustada (2009), il est possible de constater les perceptions divergentes du conflit dans la société péruvienne actuelle (Milton, 2014). Ces visions prennent dans le nouveau cinéma péruvien une certaine distance par rapport au regard dichotomique de la génération précédente de cinéastes (Bedoya, 2017) et s’adaptent aux demandes performatives d’une économie de marché néolibérale (Lillo, 2011). Cette communication propose un survol des principales caractéristiques de ce nouveau cinéma péruvien, hétérogène dans sa façon de traiter le thème de la mémoire du passé national et dans sa relation avec le capitalisme postmoderne (Jameson, 2012) en tant qu’artefact culturel.

À la toute fin du XX^e siècle et à l’orée du XXI^e siècle, le développement et la démocratisation rapide d’Internet ouvrent un nouvel espace créatif aux artistes et, parmi eux, aux auteurs de bande dessinée. Les premières œuvres qui sont alors diffusées sur la Toile exportent en bloc toutes les conventions formelles et narratives de la bande dessinée sur papier. Toutefois, à mesure que les bédéistes deviennent plus aguerris et que le support lui-même devient plus malléable, commencent à apparaître des œuvres qui tirent profit des nouvelles possibilités offertes par le support numérique. Espace virtuellement illimité et lieu de confluence de tous les médias, Internet se révèle en effet un laboratoire privilégié de l’exploration formelle.

La visée de cette communication sera de démontrer les nouvelles possibilités exclusives au support web dont profitent les bandes dessinées numériques et d’analyser leur potentiel narratif. Il sera notamment question de l’intégration du son et du mouvement au sein de créations en ligne, des usages possibles de l’hypertexte, des voies inédites empruntées par l’interactivité dans la construction du récit et des diverses propriétés de la page infinie. Ce dernier point sera traité plus en détails puisque c’est sans doute par l’usage qu’elles font de l’espace que les bandes dessinées numériques se démarquent le plus manifestement des autres littératures disponibles en ligne mais aussi des bandes dessinées sur papier.

Ma proposition étudie la résilience ayant émergé d'un processus de recherche-création en lien avec certaines expériences de l'exil. Le point de départ de ma réflexion est l'étymologie du terme 'résilience', qui est un antonyme d’exil (CNTRL, 2019), et connecte résilience avec désir, subjectivité et action politique dans la transmission de certains gestes de dessiner. J'interroge la réinvention des pratiques artistiques et de recherche, à l'aune d'une approche de l’exil en tant que situation d’incertitude extrême (Bolzman, 2014:47). Contrainte d'adapter les présentations de mes œuvres dessinées, du fait de la fermeture des lieux de présentation d'arts visuels depuis mars 2020, j’ai détecté et tenté de créer des effets de présence (Féral et Perrot, 2011) inédits avec le dessin, et j'ai cerné la problématique suivante :

Comment le partage de mes gestes de dessiner en grand format, pratiqué avec des personnes en parcours d'exil, a déstabilisé et fertilisé nos manières d'agir micropolitiques?

Méthodologiquement, je recours à la dynamique transductive qui opère comme une activité perturbant un milieu, s’y propageant de proche en proche, « en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place » (Simondon, 2013:24). Ainsi le milieu déstabilisé entre en résonance avec les nouvelles données, en se redéployant de manière imprédictible. Cette étude vise à saisir comment la structuration inédite a fait vaciller la contradiction entre exil et résilience.

Au 18^e siècle, l’expérience de la traversée atlantique fait des colonies installées sur le continent américain des lieux lointains difficiles à conceptualiser pour les Européens. Si les récits discursifs prennent part à la construction du paysage américain qui se forme alors, un rôle est aussi dévolu aux représentations figuratives. C’est dans ce contexte qu’un artisan augsbourgeois n’ayant jamais mis les pieds en Amérique, Balthazar Frederic Leizelt. (1755-1812), conçoit Vuë de Québec. Cette représentation est remarquable à plus d’un titre. C’est une vue d’optique qui est un médium biparti, comprenant des gravures et des appareils, servant à effectuer des voyages visuels imaginaires. Il s’agit également d’un des rares exemples à ne pas utiliser directement une représentation de Québec imaginée à Londres ou à Paris. Au lieu de reprendre une gravure d’après Franquelin, Short ou Smyth, Leizelt adapte un segment d’une œuvre anglaise représentant un arsenal britannique. 

Quelle est la signification de cet emprunt ? Dans le cadre de la conférence, nous proposons de démontrer que Leizelt cherche à représenter la ville comme un territoire américain qui est contrôlé par l’empire britannique grâce à sa présence militaire et au réseau d’échanges transatlantiques. Cette construction de l’identité de la ville s’effectuant dans un contexte de production marquée par l’engagement des mercenaires allemands au côté des Britanniques contre les rebelles américains.

Le paradoxe de la critique africaine consiste à considérer l’écrivain comme un « témoin » et de refuser de reconnaître son individualité constitutive de ce statut. Cette négation semble en partie s’expliquer par la nomination dont la pratique en Afrique montre l’ignorance du « nom propre ». Ce qui y tient lieu d’équivalent réfère souvent à un « je » autre que le porteur. Cela est problématique, car dans le témoignage la fiabilité repose sur l’« identité biographique […] désignée par le pronom « je » (Dulong, 1998 ). S’inscrivant dans une recherche doctorale en cours, l’article vise à la connaissance de l’éthos testimonial en contexte oral. Quels sont les paramètres d’efficacité du témoignage dans les cultures où le témoin porte un nom qui n’est pas « assez sien »? Le considérant plus comme un dispositif de transmission que comme critère identitaire, nous proposerons que, chez les témoins africains, la biographie fonctionne sur une logique inverse, car il sert moins de facteur d’objectivation que d'un moyen d’autoévaluation. Autrement, le « je » du témoin ne sert pas de preuve, mais d’épreuve pour évaluer la conformité de son vécu et le degré d’assomption de l’injonction nominale formulée par son groupe, le « je » collectif sur la foi duquel il atteste. L’étude s’inscrit dans la perspective anthropologique et littéraire et s’appuie sur Il nous faut de nouveaux noms de N. Bulawayo, et Prisonnier de Tombalbaye de A. Bangui, pour montrer la dimension mémorielle et cathartique du nom propre.

Selon Gérard Genette, tout élément réel, personnage avéré ou événement véridique devient entièrement fictif, et donc autoréférentiel, lorsqu’il passe dans la fiction. Or, peut-on réellement considérer tout récit fictif comme étant autoréférentiel et considérer les éléments référentiels qui y existent comme étant irréels étant donné qu’ils évoluent dans un cadre fictif ? Si l’on examine l’œuvre de Camille Laurens, on remarque que deux de ses romans, Philippe publié en 1995 et L’amour, roman paru en 2003, mettent en doute le concept de l’autoréférentialité. En réalité, après la publication de ces romans, la romancière a été poursuivie en justice en 1995 par son obstétricien pour atteinte à sa réputation professionnelle, puis assignée en justice en 2003 par son mari pour atteinte à sa vie privée. À la suite de ces difficultés judiciaires, la romancière a été contrainte de supprimer les noms propres et les toponymes et de produire de nouvelles versions. En d’autres termes, elle a dû dissimuler, sans le « fictionnaliser », le cadre référentiel de ses histoires pour qu’il ne réfère plus explicitement à des lieux et à des personnages réels. Par la suite, les éléments référentiels présents dans un texte fictif ne sont pas d’emblée autoréférentiels, à moins que l’auteur ne les fictionnalise de manière intentionnelle. D’où la mise en doute du concept de l’autoréférentialité de Genette et ma volonté d’examiner sur ce dernier.