Congrès - Recherche d'activité

Dans la Commedia, Dante présente de nombreux discours sur l’amour. Ce n’est qu’au chant 26 du Paradiso, cependant, que le protagoniste expose sa propre conception de ce qui cause l’amour. Nous pensons que son étude permettra de mieux cerner ce qu’en pensait l’auteur. La communication visera à faire ressortir les causes de l’amour telles qu’exprimées dans la Commedia, de même qu’à montrer qu’elles justifient l’entreprise poétique. Pour ce faire, nous présenterons les différents moments du discours du protagoniste au chant 26. Nous relèverons leurs différences et établirons leur progression : la troisième section de ce discours, portant sur les « morsures » d’amour, contraste et complète les deux premières, qui traitent de la provenance de l’amour comme d’un discernement. Nous verrons comment la combinaison de ces discours nuance et synthétise les discours de Francesca et Virgile, représentants de diverses théories sur l’amour. Enfin, nous mettrons en relation les discours et la narration du chant 26 pour suggérer des implications littéraires au discours tenu. Cette recherche nous mènera donc à considérer l’amour ressenti (sentiment) comme un ajout et une nuance à l’amour ordonné (intellect), de même que comme le signe que la création poétique peut susciter l’amour. L’apport de cette recherche résidera en deux points : la prise en compte de la narration, souvent mise de côté au profit des discours, et le prolongement d’une théorie de l’amour dans une théorie de l’écriture. 

De 1919 à 1921, la Société de Folklore d’Amérique, Section du Québec, organisa des « Veillées du bon vieux temps » à Montréal. It s’agit de la mise en scène d’une veillée rurale idéalisée. Les buts : susciter l’intérêt du public à l’égard du folklore et inciter les compositeurs à créer une nouvelle musique « nationale » (Barbeau et Massicotte, 1920 ; Willis et Kallmann, 2007).

Cette communication démontre les liens entre ces « Veillées » et des courants littéraires et linguistiques par les trois propositions suivantes:

1. Au début du XXe siècle, le répertoire du folklore se définirent comme suit: des chansons, des légendes et des contes, de la musique instrumentale (surtout au violon), et de la danse (sets carrés et/ou gigue). Le folklore lui-même se définirent comme porteur des survivances culturelles de la Nouvelle France.

2. Par contre, au milieu du XIX^e siècle, seulement les formes d’expression textuelle (chansons, légendes) se servaient de synecdoques pour l’identité canadienne-française. La musique instrumentale et la danse s’y ajoutaient au tournant du XX^e siècle, comme en témoignent plusieurs essais, romans et poèmes (Faucher de Saint-Maurice, 1879 ; Legendre, 1887).

3. La présentation du répertoire folklorique aux « Veillées » trouve son parallèle dans la présentation littéraire des expressions régionales au début du XXe siècle, y inclus dans les publications de la Société du parler français au Canada et dans la littérature régionaliste (Mercier, 2002 ; Hayward, 2006).

Mon objectif est d’examiner les théories qui ont défini le concept de fiction afin d’expliquer pourquoi la fiction est de plus en plus considérée, de nos jours, comme un acte de communication plutôt que comme un acte de représentation. Si l’on revient aux rhétoriques d’Aristote et de Platon, on remarque que ces dernières reconnaissaient trois genres : le genre judiciaire, le genre délibératif et le genre épidictique. La fiction ne constituait donc pas un discours relié à une situation de communication définie. Elle relevait plutôt de l’art poétique, plus précisément de la représentation. Cette séparation des deux domaines — rhétorique et littéraire/poétique — est moins nette à l’époque actuelle et est sujette à plusieurs ambiguïtés. En effet, en 1982, John Searle définit la fiction comme étant une illocution feinte de type assertif (Sens et expression), et insiste sur la continuité entre le discours littéraire et le discours non littéraire. Plusieurs théoriciens contemporains (Gérard Genette, Dorrit Cohn) ont suivi la même démarche que Searle et ont tenté de définir l’écriture fictionnelle en la comparant à l’écriture référentielle. Cette comparaison entre les deux types d’écriture a rendu peu claires leurs caractéristiques intrinsèques. En appliquant des critères linguistiques à l’étude d’un récit fictionnel, la théorie a contribué à l’ambigüité du concept de la fiction, au lieu de l’expliciter. D’où mon objectif de considérer ce dernier.



Sylvain Tesson est français. En 2010, il a effectué un séjour dans une cabane russe. Cet ermitage a fait l’objet d’un livre, Dans les forêts de Sibérie (2011), et d’un long-métrage de 52 min réalisé, pour la télévision, par Tesson lui-même. Ce film, jamais étudié, s’intitule 6 mois de cabane au Baïkal (2011) et sera l’objet principal de notre étude.

Tesson dit être sorti « métamorphosé » de son expérience de retrait. Cette transformation spirituelle, dont la perspective justifiait le projet de l’écrivain-voyageur dès ses origines, pose toutefois les questions suivantes : comment l’image et le récit filmiques sont-ils mis à profit pour rendre compte de ce changement ?

Nous aurons ainsi pour objectif d’interroger les formes particulières du récit dans le film de Tesson et de statuer, à terme, sur ses fonctions cognitives et identitaires. Nous recourrons à l’étude des différences couches du récit narratif audiovisuel que circonscrit Roger Odin dans son livre, De la fiction (2000), ceci afin de constater que 6 mois de cabane au Baïkal subvertit le schéma narratif traditionnel de la quête au profit d’une logique passionnelle du récit (Raphaël Baroni, 2006). Nous verrons que cette logique imprègne le dispositif de filmage, dispositif se muant en véritable procédé de subjectivation et que nous analyserons à l’aune de la notion ricœurienne d’identité narrative.

Nous en conclurons que le film ne raconte pas tant la métamorphose de Tesson qu’il la rend possible et effective.

Depuis une vingtaine d’années, la Seconde Guerre mondiale fait en France l’objet d’un intérêt historique et artistique sans précédent. Notamment, le procès avorté de René Bousquet en 1993 et celui plus récent de Maurice Papon en 1997 ont à nouveau mis en lumière l'atrocité des crimes. Dans ce contexte, le nombre de récits historiques entourant la Seconde Guerre mondiale a explosé, et le personnage du nazi a peu à peu gagné en nuance. Présent sous différentes formes (officier SS, fonctionnaire, soldat, politicien, médecin, etc.), il est souvent campé dans le rôle de l’oppresseur. De par sa participation aux persécutions, il est qualifié de monstre ou de bourreau. Et pourtant, malgré ces associations, malgré sa fonction récurrente d’oppresseur dans les récits, le nazi révèle dans le roman contemporain français une personnalité de plus en plus complexe qui le réintègre dans la sphère de l’humanité d’où il était exclu. Ce processus, appelé "humanisation" à ce stade de mes recherches, offre par là un nouveau discours sur l’Histoire. À travers des exemples tirés de différents romans, il s’agira d’analyser l’ambiguïté psychologique du nazi. 

Alors que Jeanne et son amant s’entrelacent, un coup de tonnerre retentit : Jeanne fait un saut alors que son amant ouvre les volets pour voir la tempête. Surprise, il fait soleil, le coup de tonnerre n’était qu’un artifice du spectacle sons et lumières que préparent les cousins de Jeanne. Pourtant, celle-ci ira se réfugier dans une autre pièce du château, comme si la révélation de l’artificialité du coup de tonnerre l’effrayait davantage que ce dernier.

Tel que le remarque Chris Fujiwara, ce qui angoisse les personnages de Georges Franju dans Pleins feux sur l’assassin « c’est l’artificialité de leur environnement, le remplacement d’une présence complète par un signe » (2011, 82) Alors que la transformation du château en espace muséal se fait avec des techniques de pointes pour l’époque, ces dernières s’avèrent doublement trompeuses, métamorphosant les lieux davantage en château hanté qu’en un simple espace d’exposition et de spectacle.

On fera l’hypothèse que cette métamorphose repose en partie sur la médiation cinématographique du spectacle son et lumière, remédiation de la réalité qui déstabilise la perception de celle-ci à la fois chez les personnages du film et chez les spectateurs. Ce sera également l’occasion d’observer comment, à travers cette mise en abîme d’un spectacle fondé sur des techniques, Franju expose une des potentialités magiques de la médiation cinématographique : sa capacité à transformer la nature de la réalité.



Saint-Sébastien, martyr chrétien, est une figure récurrente dans la tradition visuelle et littéraire occidentale. Dans Désir, sacré et profane, Daniel Arasse évoque le double rôle de Saint-Sébastien : le martyr condamné à mort par sagittation agit parallèlement à titre de protecteur des peuples victimes des flèches meurtrières de la peste. Dès le XV^e siècle, les représentations de Saint-Sébastien passent d’une imaginaire du martyr protecteur à un prétexte de représentation de la beauté du nu masculin. Au XIX^e siècle, Sébastien est érigé à titre d’icône gaie et ce titre prend tout son sens lors de l’épidémie du sida, souvent qualifiée de peste du XX^e siècle. L’œuvre d’Hervé Guibert, auteur phare des années sida, est significative pour aborder la maladie et l’inscription du martyr en littérature. Dans Le Protocole Compassionnel, le portrait du malade n’est pas sans rappeler le corps martyrisé de Saint-Sébastien, par la maladie et les actes médicaux performés sur son corps. Des traumatismes causés par les multiples perfusions, lacérations et invasions à la célébration de la beauté du corps masculin, l’œuvre d’Hervé Guibert raconte la maladie sous le signe d’une filiation avec la figure du martyr Saint-Sébastien. J’entends ainsi étudier quel rapport la figure du martyr établit entre l’institution médicale moderne et la tradition judéo-chrétienne du soin grâce aux apports des humanités médicales et notamment des travaux de Neil Pembroke (2015) et Andrzej Szczejklik (2007).

La chercheuse italienne Giuliana Bruno a défini dans son ouvrage Atlas of Emotion (2002) que le corps féminin peut être représenté à travers du concept de maison itinérante. Ce concept donne des lumières à la possibilité de bâtir un nouveau territoire comme espace de représentation de la mémoire des femmes qui sont sorties de ses pays natals pour plusieurs raisons. Ces enjeux de territoire, corps et mémoire peuvent être trouvés dans la littérature de l’écrivaine haïtienne E. Danticat, qui comprend des chroniques, des nouvelles et des romans sur la femme, la diaspora et l’exil. Dans ses ouvres, c’est possible de trouver des signes qui dénoncent comment les femmes sont considérées comme des entités soumises à l’obéissance, à la passivité, à la répression et à la négation du corps.

Dans ce contexte, est-ce que le territoire de narration de Danticat devient un point de convergence de la mémoire? Si oui, est-ce qu’il y a une redéfinition de la subjectivité féminine?

Pour répondre partiellement à ces questions, un dialogue entre la nouvelle Night Women apparue sur son livre Krik? Krak! (1996) et le concept de maison itinérante de Bruno a été établi. De façon générale, ce dialogue permet une analyse qui confirme que ce récit de Danticat donne de la valeur à la subjectivité féminine à travers un discours qui valorise le corps d’une femme comme territoire de mémoire et de discontinuité; contrairement à la structure symbolique patriarcale imposée par l’ordre social.

La contemplation des vestiges n’est plus l’unique forme de médiation privilégiée dans le musée d’archéologie antique. Celle-ci exige la possession d’une réelle culture concernant l’histoire de l’Antiquité. Aussi, a-t-on davantage recours à toute une panoplie de dispositifs, dits de reconstitution. La notion de fiction attachée à la reconstitution suggère une mise en scène, et par là une narration, dans l’exposition des objets archéologiques. La reconstitution permet de transporter le visiteur dans le passé « comme s’il y était » et de lui montrer les choses mieux qu’il n’aurait jamais pu les voir. Elle fait adhérer le visiteur à des simulacres. C’est l’illusion de la réalité ; une illusion consciente et consentie par le visiteur. En quoi le péplum, un genre cinématographique par nature populaire, concerne t-il la médiation de l'Antiquité et plus largement de l'archéologie ? Le péplum n’est pas destiné à informer le spectateur sur l’Antiquité mais ne peut-il pas avoir une valeur cognitive ? L’analyse de dispositifs de reconstitution du musée d'archéologie permet d’établir une contiguïté avec le genre péplum. De plus, l'étude des représentations sociales de l'Antiquité véhiculées par le film péplum permet de s'interroger sur le processus d'appropriation de l'imagerie de l'Antiquité du péplum chez le spectateur, une imagerie stéréotypée de cette période historique.



Paru en 1851, mais ignoré pendant près de 70 ans, le Moby Dick d’Herman Melville fait aujourd’hui l’objet de multiples études, notamment pour son caractère profondément allégorique. Afin d’apporter un nouvel éclairage de l’œuvre, nous allons nous demander de quelle manière la baleine blanche devient un symbole métaphysique et l’incarnation de la mort elle-même.

Nous croyons en effet que l’absence physique de Moby Dick dans la majorité du livre l’élève au rang d’Idée, de concept intelligible vers lequel tend Achab. Son ubiquité en fait également un être aux atours divins, omniprésent en tant qu’objectif à atteindre et mystère à percer, mais invisible à qui n’est pas philosophe. La baleine deviendrait l’incarnation de la vérité, une figure des profondeurs qui connaîtrait tous les secrets des sphères mortelles autant que divines, de la vie comme de la mort.  

Analyser la mort en tant que concept philosophique, grâce aux ouvrages de Platon, Le Phédon, et de Jankélévitch, La Mort, permettra d’apporter une dimension supplémentaire à l’interprétation de Moby Dick. Il faudra nous attarder à l’étude des termes employés, au jeu sur les sonorités et aux figures de style, puisque selon Michel Picard : « la mort dans la fiction littéraire sera toujours métaphorique[1] ». Moby Dick deviendrait donc cet absolu que recherche tant Achab, symbole de la connaissance qui ne peut être atteinte que dans la mort.

[1] Michel Picard, La littérature et la mort, Paris, PUF (Écritures), 1995, p. 41.

Dans cette communication, nous espérons montreer que Gadamer et Husserl ne sont pas à opposer, bien que la littérature philosophique se soit efforcée de le faire. L’élève ne s’est pas distancié du professeur, il l’a plutôt lu avec intérêt et respect en s’inspirantmême de sa philosophie. Dès lors, nous espérons montrer que Gadamer est redevable à Husserl, non pas dans le sens que ce dernier est à l’origine de l’herméneutique philosophique, mais plutôt dans le sens que Husserl a réussi à semer les germes de la discipline. Pour ce faire, nous allons mettre en contexte la relation que les deux philosophes entretenaient pour ensuite voir les trois éléments de la philosophie husserlienne que nous retenons et sur lesquels Gadamer semble être en accord : l’intentionnalité, l’horizon (Horizont) et le monde de la vie (Lebenswelt). Avant de conclure, nous montrerons que les conceptions de l’intersubjectivité des deux philosophes semblent incompatibles puisqu’ils ne considèrent pas le rapport à autrui de la même manière. Enfin, nous pensons que la phénoménologie et l’herméneutique gagneraient à voir plus d’études sur les liens entre les deux pères fondateurs que sont Husserl et Gadamer. Ces études ne creuseraient pas l’écart apparent entre les deux disciplines, elles permettraient de comprendre un peu plus l’histoire de la philosophie récente en tenant compte des influences diverses qui ont contribué à la façonner.



La culture autour des jeux vidéo est largement teintée d'une masculinité militarisée (Kline et al. 2003), notamment parce que l’industrie vise un public cible majoritairement masculin. Or, on assiste de plus en plus à des tactiques de résistance féministe, se manifestant à la fois dans la création et les pratiques de jeu. Ces tactiques deviennent une nécessité, car les joueuses sont victimes de harcèlement et doivent jongler avec des représentations et des rôles narratifs sexualisés et stéréotypés promus par l'industrie.

S'inscrivant dans une mouvance féministe populaire en réponse aux problèmes de harcèlement soulevés par le mouvement misogyne GamerGate (Wofford 2014), ces résistances féministes se multiplient mais demeurent peu étudiées. En effet, comme Trépanier-Jobin et Bonenfant l'affirment (2017), les théories féministes demeurent sous-utilisées en études du jeu vidéo.

La communication visera à présenter une cartographie préliminaire des résistances féministes en questionnant leur place au sein du paysage vidéoludique. En premier lieu, la présentation abordera les enjeux de la culture vidéoludique toxique et de la masculinité militarisée (Consalvo 2012; Kline et al. 2003). Le cadre théorique s'appuiera sur les théories du design radical (Flanagan 2013) et des pratiques vidéoludiques subversives (Layne et Blackmon 2013; Westecott 2013). Finalement, la communication proposera une cartographie préliminaire des pratiques féministes, comme le modding ou les machinimas.

Depuis la parution de La métaphore vive de Paul Ricœur en 1975, l'élucidation de la métaphore relève largement du domaine de l'herméneutique. Or, comme l'indiquait Alain Flajoliet dans son Esquisse d’une phénoménologie de l’œuvre littéraire, elle peut également s'expliquer d'un point de vue phénoménologique, en permettant aux impressions d'influencer, à un certain degré, la production du mood poétique ricœurien.

Afin de mettre cette idée à l’épreuve, nous proposons d'analyser la métaphore « Ta langue / Le poisson rouge dans le bocal / De ta voix », tirée du poème Fusée-signal de Guillaume Apollinaire selon le modèle herméneutique de Ricœur puis selon le modèle phénoménologique de Flajoliet, non sans considérer les remarques de Hiraga dans son ouvrage Metaphor and Iconicity au sujet de la couche phonématique. Nous espérons ainsi offrir une alternative crédible au modèle herméneutique dominant et redonner à l'imagination son rôle fondamental en faisant jaillir la métaphore « d'impressions formées au contact du matériau prosodique et phonématique. » Cette mise à l’épreuve constitue la première étape d’un projet visant à corriger le modèle de Ricœur en lui articulant le modèle phénoménologique susceptible de le compléter.

Dès la première moitié du XVIII^e siècle, le Missouri a accueilli des colons originaires de ce qui est aujourd’hui le Québec, la Louisiane et la France. Plusieurs villages, dont Old Mines, fondé en 1723, ont longtemps parlé le français du Missouri, le Paw-Paw French. Lieux de curiosité, ces villages ont attiré, au fil du temps, des voyageurs qui ont laissé derrière eux des textes décrivant leur passage dans cette région francophone. Toutefois, à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle, un changement intellectuel a lieu et cela entraîne une diminution du nombre de récits de voyage, laissant place aux travaux de chercheurs universitaires désirant étudier le français du Missouri. Comment peut-on ainsi passer d’une description de l’espace et des habitants à une description de ce français et de sa littérature orale? Cette communication vise à étudier le contexte historique de production des récits de voyage du Missouri francophone et le nouvel intérêt envers les littératures marginales qui se développe à cette époque. L’étude de ces récits et de leur évolution permettra de constater leur rapide saturation ainsi que le besoin pressant de préservation de la langue, phénomène apparaissant après la montée en popularité des sociétés de folklore. Nous découvrirons les travaux de folkloristes tels que Joseph Médard Carrière et Ward Allison Dorrance, qui ont ouvert la voie aux autres chercheurs s’intéressant aux Franco-Missouriens.

Nous souhaitons poser un regard historique sur l’évolution du site Internet duMusée canadien pour les droits de la personnelorsqu’il est devenu un musée d’état en 2008. Mais comment son site, qui se construit virtuellement sous nos yeux, a-t-il évolué depuis son inauguration en 2014 ?

Les musées pour les droits de la personne ont des orientations différentes, par exemple, mémorielles et identitaires (Carter, 2015). Dans le cas de ce Musée, il appert que sa politique n’est pas claire. Il ressemble encore à un laboratoire en Work in progress qui se positionne dans la neutralité, avec ses bons coups, ses controverses, ses incohérences, ses contradictions et ses lacunes.

Il semble que l’Holocauste demeure encore l’idée originale du musée. Peut-être que cela va s’estomper avec le temps pour représenter une pluralité de voix et approfondir d’autres enjeux d’éducation sur les droits de la personne.

Mais jusqu’à maintenant le site, le message et la position neutre du musée, ressemblent plutôt au discours officiel de respect, d’inclusion, d’équité véhiculé par le gouvernement canadien sur l’échiquier mondial.

Dans cette perspective, nous nous demandons si le Musée canadien pour les droits de la personne ne sert pas l’état comme un outil de propagande pour maintenir le mythe canadien et faire avancer ses dossiers politiques. Est-ce pour cette raison que le musée n’arrive pas encore à se positionner vers une politique d’orientation distincte en matière de droits de la personne ?





Le personnage de James Bond, dont la popularité ne s’essouffle pas, a été élevé au rang de mythe dans l’imaginaire collectif contemporain. Cet être fictif évolue dans un univers bien précis, où des personnages-types occupent des rôles aux caractéristiques prédéterminées par des années de redite. James Bond, le séduisant et viril héros, la Bond Girl, une jeune et jolie femme séduite par le héros, ainsi que l’antagoniste évoluent donc dans un système régi par les codes de socio-sexuation des rôles, l’action et les armes revenant, bien entendu, aux hommes.
Qu’advient-il de ces catégories de personnage lorsque cette icône machiste passe aux mains de Virginie Despentes, écrivaine féministe? Sans toutefois jamais clairement référer à James Bond, l’auteure met en scène dans son roman Apocalypse Bébé une détective lesbienne qui présente plusieurs traits communs avec le personnage de l’agent 007.
En nous appuyant sur la théorie de la performativité de Judith Butler, nous étudierons dans un premier temps la déconstruction du personnage de James Bond par Despentes ainsi que son écart avec la représentation habituelle du héros. Nous nous pencherons ensuite sur les enjeux qu’une telle démarche soulève, empruntant à Monique Wittig certains éléments de sa réflexion portant sur le discours social hétérocentriste. Nous pourrons ainsi rendre compte de la double subversion du discours social que Despentes opère grâce à son personnage, en jouant avec les représentations classiques du héros.

La représentation d’un rôle social dans les médias peut influencer la perception de la réalité du public (Shrum, Wyer et O’Guinn, 1998). Au Québec, la profession de psychologue est régulièrement utilisée dans les téléséries, dont Les invincibles (Jean-François Rivard, 2005-2009), Unité 9 (Jean-Philippe Duval et Louis Bolduc, 2012-...) et En thérapie (Pierre Gang, 2012). Ce dernier objet apparaît comme réaliste. Il met en scène un psychologue et ses patients au travers de leur séance. La série évoque, par moment, le code déontologique du psychologue. Dans la réalité, le code est une obligation légale que le professionnel doit respecter (OPQ, 2008). À travers la relation que le personnage du psychologue, Philippe, entretient avec l’une de ses patientes, Sarah, nous pourrons analyser une problématique connue par la profession : le transfert amoureux. Nous analyserons comment cette relation évolue et est montrée dans la série. Également, nous mettrons en relation la représentation de la gestion du transfert amoureux par le personnage principal avec les pratiques déontologiques que doit appliquer le thérapeute en situation réelle. Notre hypothèse est que la série En thérapie offre une vision nuancée, mais plutôt négative du psychologue. Cette analyse s’inscrit dans un projet de recherche plus large qui souhaite analyser la représentation du psychologue dans la télévision québécoise. Cette analyse s’appuie sur les travaux de Jost (2003) et de Winckler (2013). 

Une production imaginaire abondante aide-t-elle davantage qu'une production limitée à enrichir le sens donné à une peinture ou à une sculpture présentée dans une exposition?
Nous avons tenté de répondre à cette question à partir des "discours" produits par 30 adultes tirés d'un échantillon stratifié de 90 qui "pensaient tout haut" durant leur parcours d'une collection de peintures et de sculptures présentées dans un musée de beaux arts.  Quinze de ces visiteurs sont ceux des 90 qui ont eu la production imaginaire la plus élevée, alors que les 15 autres sont ceux qui ont eu la production la plus basse.
Les données obtenues indiquent que la production imaginaire de ces visiteurs donne lieu à quatre cas de figure employés différemment par les visiteurs qui emploient le plus et le moins leur fonctionnement  imaginaire.

Présentation et interprétation des données obtenues

Dans un texte portant la prolifération  de festivals de cinéma dédiés aux cinématographies du tiers-monde en Europe et en l'Amérique, l'historien du cinéma Mantha Diawara, avance deux hypothèses qui seraient à la base de cet engouement:  l'usage des festivals à des fins d'intégration dans les sociétés multiculturelles occidentales, et  la quasi-absence de sources de financement et de  structures de productions, de diffusion dans la plupart des pays dits du tiers-monde.

Bien que les éléments évoqués par Manthia Diawara dans cet article publié en 1992 soient pertinents à certains égards, il nous semble opportun d'explorer une autre voie d'explication  dans l'analyse du contexte d'émergence de ces festivals.

La présente communication ambitionne de répondre  à cette exigence. Nous nous intéresserons aux Rencontres internationales pour un troisième cinéma qui se sont tenues  à Montréal du 02 au 8 juin 1974 sous l'initiative du comité d'action cinématographique. Le leitimotiv de ces rencontres était le partage d'expériences, la mise en place de réseaux parallèles de diffusion de films issus des pays dits du tiers-monde idéologiquement opposés au néocolonialisme et l'impérialisme sous toutes ces formes. ,  

Pour répondre à la question de l'incidence de ces RIN nous procéderons à un repérage et une analyse cartographique des festivals nés à partir de 1975 et la mission qui sous-tend leur création et dans quelle mesure celle-ci s'inscrit dans les orientations des Rencontres de Montréal.

Le scénario de cinéma est largement perçu comme une étape, voire une formalité en vue de la réalisation d’une œuvre audiovisuelle et sa littérarité est peu considérée. Or, nous sommes bel et bien en présence d’une écriture de fiction et d’un rapport spécifique au langage, dicté par différents codes esthétiques et formels.

Alors que les travaux comparatifs dédiés à la littérature et au cinéma sont déjà nombreux – mais tournent le plus souvent autour de questions liées à l’adaptation filmique d’œuvres littéraires, sinon à l’inverse, de novellisation – je souhaite aborder le scénario et ses pratiques (écriture, lecture, analyse) comme de nouveaux objets pour réfléchir les circulations et les interactions possibles entre le texte et l’écran. L’étude du scénario soulève également des enjeux et des questions en lien avec les processus sociaux de légitimation esthétique des objets culturels, ainsi que l’organisation des savoirs et des disciplines dans les universités. L’approche intermédiale autorise ici le croisement multidisciplinaire de préoccupations littéraires et cinématographiques (J.E. Müller, Johanne Villeneuve). Elle permet également de penser le scénario à l’aune des «modalités de réception publique» et de «discursivité sociale» (André Gaudreault, Philippe Marion). L’intermédialité ouvre donc la voie à un double renouveau théorique autour du scénario et de ses pratiques. La présente communication sera l’occasion d’exposer mes principales pistes de réflexion en ce sens.

Dans cette communication, j'exposerai les conclusions principales de mon mémoire de maîtrise, qui étudie de quelles façons l’œuvre ‘Diarios de motocicleta’ de Walter Salles (2004) est symptomatique de la transformation de l’icône politique d’Ernesto « Che » Guevara en icône culturelle. Je proposerai que l’œuvre de Salles participe à la dépolitisation de l’icône du révolutionnaire dans le contexte contemporain de mondialisation. J'aborderai pour ce faire la « resémantisation culturelle » (Cossia 2010) du Che, qui s'opère notamment dans le film par l’idéalisation romantique du héros.

Dans mon argumentation, je m’appuierai sur les travaux d’Alain Brossat (2008), qui voit une expansion continuelle de la culture face à la rétraction de la sphère politique, et de Georges Yúdice (2003), qui soutient que la culture est devenue une ressource de l’économie mondialisée. 

L’originalité de cette proposition réside tant dans l’application de ces théories de la culture à l’analyse cinématographique que dans l’approche de l’œuvre de Salles en tant que produit culturel de la mondialisation, incarnée par le film non seulement par sa thématique, mais également par le caractère international de sa diffusion, des acteurs et de l’équipe de production. 

Pour aborder les différentes images du Che, je me servirai de deux méthodes d'analyse de l’idéologie, soit la sémiologie de Roland Barthes, pour qui « le mythe est une parole dépolitisée » (1957: 216), et l'iconologie de W.J.T. Mitchell (1986). 

Au Québec, les œuvres où figurent des représentations ou des évocations d’architecture ont été très peu répertoriées et étudiées. Ces œuvres sont bien souvent de l’ordre de médiums comme le dessin, la photographie, la sculpture ou dans certains cas des techniques mixtes. Notamment, la Révolution tranquille et l’effervescence qui la caractérise ont donné lieu à plusieurs projets où les arts interrogent l’architecture; dans les années 1960, un langage hybride se crée entre la sculpture et l’architecture. Une conjoncture particulière s’instaure alors entre les deux arts. D’une part, les sculpteurs explorent la notion d’habitat, ils veulent participer à l’organisation spatiale de la société. D’autre part, les architectes reviennent à la sculpture afin de penser de nouveaux types architecturaux. Dans le cadre de cette communication, je me pencherai sur un corpus inédit d’œuvres de sculpteurs des années 1960 et 1970 qui ont interrogé l’espace et les jeux d’échelle afin de se faire créateurs de lieux. Plus précisément, il s’agira de vérifier pourquoi les sculpteurs s’intéressent durant cette période aux formes architecturales, quelles sont les idéologies et le discours qui sont sous-jacents à un tel engagement. De même, je chercherai à établir comment le médium de la sculpture s’approprie le langage de l’architecture et de ses utopies.

Image : Maquette de ville modulaire réalisée par Robert Roussil et Christophe Petitcollot, dans Vers l'universalité le cul par terre, Roussil, 1977.

À Montréal, ville réceptacle de migration de masse, la communauté marocaine est en croissance et contribue significativement à la formation de la mosaïque culturelle de la ville. Cette recherche examine les formes d'appropriation de l'espace résidentiel par la communauté marocaine de Montréal et l'identité culturelle qui en résulte. Son originalité réside dans son approche croisant l'expérience utilisateur en architecture et les dynamiques d'habitation d'une communauté immigrante. Elle soulève ainsi la question suivante : comment les formes d'appropriation de l'espace résidentiel par la communauté marocaine de Montréal mettent-elles en lumière les limites du logement standardisé, et dans quelle mesure ces pratiques peuvent-elles orienter une conception d'un espace résidentiel adapté au contexte multiculturel? La méthodologie comprend l'étude de la morphologie de l'espace résidentiel montréalais et des politiques publiques de logement, la réalisation d'une étude ethnographique de l'espace domestique des Marocains, et des entretiens semi-dirigés auprès de la communauté pour documenter leurs choix d'aménagement. Cette recherche contribuera à l'avancement des connaissances sur la standardisation du logement dans les villes multiculturelles. Sur le plan pratique, elle offrira des perspectives de développement de politiques de logement plus inclusives aux minorités culturelles à Montréal avec des résultats potentiellement transférables à d'autres communautés immigrantes.

L'Exposition universelle de Montréal de 1967, Expo 67, est un événement montréalais à dimension internationale. La correspondance du ministère des Affaires étrangères de France est d’une réelle importance et d’une très grande richesse. Contenant notamment des rapports relevant de l'Ambassade et du Consulat de France, des rapports politiques - commerciaux - économiques et monétaires, des documents officiels du Canada et du Québec, la correspondance avec la France, l'organisation du voyage de Charles de Gaulle, l'organisation et les invitations aux banquets et fêtes ainsi le choix de ce qui est montré au pavillon français à l’Expo 67 etc. Son étude minutieuse apporte tant à l’historiographie qu'à la littérature: sur Expo 67, sur les rapports et les enjeux diplomatiques, politiques, culturels et économiques entre la France, le Canada et le Québec dans les années 1960... le pavillon français, devenant, ainsi, un prolongement de l’Ambassade de France. En accentuant son identité culturelle, qu’elle veut afficher et fortifier, la France s’appuie sur un certain rayonnement culturel historique et scientifique, mais aussi sur une conscience francophone (cf. Esprit, 1962). Cet intérêt est bien réel pour la ville de Montréal et pour le Québec, se trouvant tous deux promus « acteurs internationaux » avec l’Expo 67. Ces archives permettent de comprendre ces relations France - Canada - Québec sous un angle nouveau significatif, dans une approche en histoire culturelle et politique. 

Dans Réfléchir à la formation artistique, Chainé pose la question : « Comment la formation artistique reflète-t-elle un rapport à soi et à l’altérité ? » (2013, p. 7), dont la pertinence ne cesse de croître depuis la parution de l’ouvrage notamment en raison de la diversification soutenue de nos sociétés occidentales, hyperconnectées et de plus en plus polarisées (Mackey et Jacobson, 2019). Le questionnement, trop souvent occulté, mérite selon nous davantage d’attention et ouvre sur un champ de recherche et de pratiques émergent lui-même dans l’angle mort de la littérature scientifique francophone. Notre parcours singulier en recherche, sur divers terrains et misant sur une approche interdisciplinaire en sciences de l’éducation, sciences sociales et sciences de l’information, nous a en ce sens permis d'identifier la littératie culturelle comme concept fécond tant pour l’avancement de la recherche scientifique, que pour ses applications pratiques potentielles au sein de nos institutions éducatives, culturelles et informationnelles. Dans le cadre de cette communication, nous présenterons d’abord à titre préliminaire la conceptualisation dialogique de la littératie culturelle qui résulte d’une démarche qualitative et inductive de théorisation enracinée dans les écrits scientifiques (Glaser et Strauss, 1967 ; Luckerhoff et Guillemette, 2012). Nous discuterons, dans un second temps, des possibles applications pratiques du concept au sein des institutions québécoises.