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Nous proposons d'exposer la réalité de l'emploi dans les festivals de musique à partir du volet québécois d'une étude internationale– Festudy – en cours de réalisation. Dirigé par un Comité scientifique (E. Négrier, M. Guérin, L. Bonet), ce projet repose sur une dizaine d'équipes nationales pour autant de pays. L'étude vise à produire une connaissance commune sur l'ensemble des facettes entourant la vie des festivals de musique (politiques et programmes publics, stratégies déployées, contenus artistiques, publics, ressources humaines, budget). Elle a donné lieu à une enquête auprès d'organismes (N= près 390) à partir d'un questionnaire unique pour tous les pays. Au Québec, l'enquête (N= 43) s'est déroulée à l'été 2012. Dans le cadre du présent colloque, les coresponsables du volet Québec (Audet et Saint-Pierre) centreront leur exposé sur les résultats de l'enquête québécoise, tout en les situant dans une problématique plus large : facteurs de développement, objectifs et défis, attentes des pouvoirs publics et ainsi de suite. Cette communication permettra d'illustrer différents aspects de la vie des festivals de musique au Québec, dont ceux liés à la réalité des emplois et du travail artistique. Enfin, seront mis en relation les résultats de cette enquête avec certains éléments permettant de poser quelques questions et d'émettre certaines hypothèses au regard de ce secteur qui a connu au Québec des développements considérables depuis une vingtaine d'années. 

Depuis quelques décennies, la diversification des pratiques artistiques a favorisé l'émergence et la consolidation, au Québec, d'un marché et d'un réseau de diffusion de l'art contemporain « de pointe », fortement subventionné, tout en permettant la persistance d'un autre réseau où les œuvres diffusées rejoignent le grand public et bénéficie d'un bon marché, mais d'aucune reconnaissance institutionnelle.

L'existence de ces deux réseaux fonctionnant en circuits assez clos, voire hostiles, structure l'économie des arts visuels, les modèles du travail artistique et les divergences d'intérêts, car les artistes qui constituent ces réseaux présentent des différences marquées dans leur réalité professionnelle : stratégies de carrière, formation, reconnaissance institutionnelle, représentation de soi, etc. C'est ce que révèle la recherche en cours, portant sur les conditons de vie et de pratique des artistes en arts visuels et réalisée dans la perspective d'une enquête à la fois documentaire et compréhensive.

Peut-on décrire et comprendre sociologiquement cette réalité diversifiée, sans soulever le problème de la qualité artistique? Cet enjeu méthodologique s'avère déterminant pour la recherche sur les arts et les artistes, particulièrement au moment d'identifier un corpus d'enquête pertinent, d'autant plus que cette configuration est le plus souvent invisible en regard des statistiques. La communication propose d'éclairer ces questions à partir des données et résultats de l'enquête.

L'objectif de cette étude était de comparer l'état de la protection sociale des artistes et autres travailleurs indépendants dans six pays européens et aux États-Unis, dans le but d'identifier des modèles qui pourraient être pertinents pour le Québec. Les secteurs ciblés en priorité sont ceux des arts visuels, des métiers d'art et de la littérature, pour lesquels il n'existe pas l'équivalent des ententes collectives qui, dans des mesures variables, sont venues bonifier le filet social des artistes de la scène, du disque et du cinéma. 
Le choix des pays étudiés s'appuie sur la typologie d'Esping-Andersen; trois d'entre eux relèvent du modèle conservateur-corporatiste (France, Belgique et Allemagne), deux du modèle libéral (États-Unis et Royaume-Uni) et deux autres du modèle social-démocrate ou universaliste (Suède et Danemark). Dans chacun des pays, nous avons analysé la couverture contre huit types de risques: le sous-emploi, la désuétude des connaissances, le risque d'entreprise, le risque de fluctuation de revenus, la maladie ou l'invalidité, l'accident du travail ou la maladie professionnelle, la parentalité  et l'avancée en âge. 
La démarche adoptée repose sur une perspective doublement comparative : entre les pays et, à l'intérieur de chacun des pays, entre les artistes (salariés ou indépendants), les autres indépendants et les autres salariés. Elle s'appuie sur une analyse systématique de la documentation disponible en français et en anglais sur cette thématique.


Cette communication repose d'une part sur l'enquête menée par l'Observatoire de la Culture et des Communications du Québec sur les l'état des lieux du patrimoine, des institutions muséales et des archives qui révélait des données nouvelles et précises sur le financement et les ressources humaines. Ce portrait révélateur de la disparité entre les institutions nationales et les petites institutions muséales qui constituent la large majorité du réseau sera mis en parallèle avec les travaux menés par la Société des musées québécois sur les conditions de travail réalisés dans le cadre des États généraux sur les musées. Les données statistiques et les entrevues menées auprès de membres du réseau permettront de dresser une première esquisse des problématiques propres aux conditions de travail des personnes qui œuvrent dans le monde des institutions muséales au Québec en fonction des différentes catégories d'institutions (musées d'art, d'histoire, d'ethnologie et de sciences).Cette communication fera également appel à l'évaluation des programmes de muséologie qui doivent conduire à la refonte du programme de maîtrise professionnelle en muséologie (UQAM-UdM). Nous tiendrons notamment compte de la nature du réseau des institutions muséales etde la réalité territorialequi contribue à accentuer un décalage important dans les compétences professionnelles.

L'humour au Québec est tout aussi populaire que lucratif, et ce sous diverses formes (scène, DVD, édition, musique enregistrée, télévision, etc.). Si quelques humoristes québécois ont obtenu le titre d' « humoriches » (Robitaille, 2008 : a1), ce n'est pas le cas de tous. Des études empiriques ont exploré le parcours des humoristes des industries anglophones canadienne et américaine (Fry et Allen, 1975; Stebbins, 1990; Clark, 1997; Zoglin, 2008). Toutefois, aucune étude comparable n'est disponible concernant le Québec.

Cette communication a pour objectif d'explorer la situation de travail de certains types d'acteurs (humoristes, auteurs, producteurs, etc.) de l'industrie de l'humour, et ce à l'aide d'entretiens semi-dirigés tenus en 2012 et 2013 et de l'analyse d'articles d'un corpus de presse s'échelonnant de 2008 à 2012. Nous soulignons notamment que les participants rencontrés ont décrit l'industrie de l'humour comme un domaine de travail où la loyauté n'est pas essentielle et où l'influence de la formation est bien sentie, même si très peu y ont accès. De plus, certains rapports de force entre les acteurs de l'industrie peuvent être difficiles, ce qui favorise cependant l'entreprenariat et la création de nouveaux types d'emplois. Nous entendons ainsi mieux comprendre et problématiser les parcours d'emplois créatifs au sein d'une industrie culturelle encore peu analysée.

Les programmes d'aide publique à la création s'adaptent à l'évolution de la pratique artistique professionnelle. Au-delà de l'image mythique de l'artiste créateur seul dans son studio, les processus et modèles de création sont dans les faits largement diversifiés. Dans plusieurs secteurs artistiques, ils sont le fruit de collectifs de créateurs et d'experts de multiples autres secteurs, dont celui des technologies. La finalité de « l'œuvre » comme un aboutissement de la création est parfois remise en question au profit du processus lui-même et les technologies numériques permettent à différents intrants, parfois d'outres frontières, de composer les processus de création artistiques d'ici.  Dans une perspective empirique, plus que théorique,  Yvan Gauthier, p-dg du CALQ depuis plus de 8 ans et actif depuis 25 ans dans les milieux de la création au Québec, propose une réflexion à partir de cette diversité grandissante des modèles de création.  La considération de « modèles à succès », comme autant d'études de cas, se fondera à la fois sur l'aspect de l'excellence artistique de haut niveau et du succès d'estime, que sur celui du modèle d'affaire développé et des nouveaux champs d'expertise sollicités.  Les cas retenus ont connus un rayonnement remarquable sur le plan de la diffusion et ont offert récemment une vitrine culturelle sans précédent à la création artistique québécoise, au Québec comme à l'étranger.

L'objet de cette communication concerne les nouvelles figures d'artistes apparues grâce au programme La culture en entreprise de l'organisme québécois Culture pour tous. Considérés comme des atouts en matière d'innovation managériale, des programmes d'intégration des arts en milieu de travail ont été mis sur pied dans plusieurs pays occidentaux afin de répondre aux besoins de réinvention de l'entreprise du 21e siècle. C'est le cas de La culture en entreprise. Les artistes sont sollicités à investir un nouveau lieu d'intervention culturelle dans l'exercice de leurs professions, ce qui occasionne des fonctions atypiques. Cette communication démontrera que ce programme de médiation est un nouveau dispositif externe aux desseins des artistes qui les amène cependant à reformuler leurs identités. Tout en étant invité à être pluriactif et polyvalent dans l'organisation de leur travail par projets, l'artiste devient un animateur, un conférencier et un médiateur qui peut même être convié à jouer sur le terrain du manageur. Nous démontrerons notre hypothèse à travers l'analyse du Catalogue des activités offertes par le programme et d'un corpus d'interventions en regard de la catégorisation des statuts d'artiste étudiés par la sociologue de l'art Francine Couture. La thèse d'André Compte-Sponville sur le rôle du manageur et la notion de critique artiste théorisée par Luc Boltanski et Ève Chiapello nous permettront de poser un regard nuancé sur les nouvelles fonctions de l'artiste.

Les grandes villes du monde développent des politiques d'accueil et d'aide aux artistes et plasticiens, au-delà de l'art urbain, dans des formes institutionnalisées comme dans d'autres plus spontanées. Le travail artistique et ses productions sont maintenant parties prenantes des images et des attractivités urbaines, au sein des compétitions que se livrent les grandes métropoles. Sans compter les multiples avatars de la notion de « ville créative ».Face aux ressources culturelles que les artistes représentent, et les faibles revenus dont nombre de ces artistes disposent, des villes mettent à leur disposition ou acceptent des squats dans des locaux temporairement laissés à l'abandon : bâtiments industriels, friches, immeubles plus ou moins vétustes… jouant simultanément sur l'inconfort de ces situations, sur l'acceptation de vies « chiches » chez les artistes, et sur des proximités a priori propices à la création.Certains de ces « abandons » sont aptes à devenir des noyaux à partir desquels des quartiers culturels se développent, tandis que d'autres sont les amorces d'une réévaluation immobilière des quartiers considérés (souvent fatale pour les artistes), ou que d'autres encore génèrent, de façon diffuse, de véritables courants artistiques.Cette communication dressera une typologie succincte des situations territoriales des activités artistiques en s'appuyant sur des exemples français, états-uniens et chinois, en les resituant dans leurs temporalités urbaines.


La production de statistiques fiables et précises visant à caractériser les conditions de pratique des artistes pose plusieurs défis, d'autant plus lorsque la méthode utilisée s'appuie sur une enquête par questionnaire auprès des individus. L'Observatoire de la culture et des communications a dû formuler une méthodologie d'enquête et des propositions concrètes d'indicateurs lorsqu'il a obtenu le mandat de produire le portrait socioéconomique de trois groupes d'artistes professionnels, soit les écrivains, les danseurs et chorégraphes et les artistes en arts visuels. Globalement, quatre grands thèmes ont été retenus pour encadrer les indicateurs : 1) création et diffusion (genre artistique, formation, production artistique); 2) conditions de pratique (répartition du temps de travail, travail non rémunéré); 3) conditions socio-économiques (revenus, sources de revenus, dépenses liées à la création artistique, protection sociale) et 4) motivation et perception de l'avenir professionnel.

L'originalité de la recherche tient à l'analyse basée sur la portion des revenus qui est tirée du travail artistique et sur la part du temps de travail qui lui est consacrée. Ces indicateurs sont à la base d'une typologie qui permet de segmenter la population en plusieurs profils en mesurant la variabilité au sein d'une même profession artistique. L'exposé mettra l'accent sur les choix méthodologiques qui ont jalonné l'ensemble de la démarche et qui seront illustrés par des exemples tirés des résultats.

Le Web 2.0 a suscité, en facilitant l'autopublication des œuvres d'amateurs sur des sites tels que MySpace, Flickr, une forte démocratisation des pratiques d'expression artistique en ligne. Dans ce travail, nous analysons le sens que donnent les individus à la notoriété qu'ils construisent en ligne, et la façon dont ils convertissent (ou non) leur capital de notoriété en réputation artistique valorisable sur des marchés du travail. Nous étudions les trajectoires de vidéastes amateurs, ayant une activité prolongée de création et de publication de vidéo sur des plateformes telles que YouTube, Dailymotion. Nous nous appuyons sur 25 entretiens approfondis avec des vidéastes. 
Notre travail suggère trois formes de valorisation de la notoriété en ligne. Pour les vidéastes restés amateurs, la notoriété est reçue avant tout en termes de reconnaissance et de validation d'une identité créatrice. Pour d'autres, la notoriété est progressivement valorisée sur différents marchés, que cela corresponde à l'ambition initiale du créateur amateur ou que la professionnalisation s'élabore au fur et à mesure de la perception des opportunités. D'une part, pour les audiences les plus importantes, elle est directement convertible en revenus publicitaires. D'autre part, la notoriété peut-être convertie en réputation valorisable sur différents marchés. Les vidéastes expliquent alors que leur audience en ligne leur a « permis des rencontres » qui ont débouché sur une professionnalisation artistique.


Qu'implique concrètement pour les professionnels de la création de travailler au projet ? Les artistes sont souvent qualifiés de travailleurs intermittents, alternant des périodes de travail rémunéré et non rémunéré. Si le travail à la prestation est une forme particulière de l'intermittence, cette dernière ne se résume pas à une accumulation de contrats discontinus. Les travailleurs du secteur artistique et des métiers de la création, comme d'autres professionnels de l'immatériel sont de plus en plus confrontés à un mode de travail au projet. Cela signifie notamment qu'il incombe à ces travailleurs de trouver eux-mêmes les commanditaires, les distinguant de ce fait des intérimaires et les rapprochant des entrepreneurs. Pour la viabilité économique de leur activité, et pour échapper à la précarité, ils doivent nourrir et développer leur réseau et jongler entre plusieurs métiers et compétences. Ces pratiques connues du secteur, sont analysées à la lumière des données recueillies auprès de nos 10 000 membres utilisant l'outil de gestion Activité. Ce service administratif et financier permet de sécuriser le statut social et fiscal des professionnels de la créativité ; nous avons de ce fait un aperçu concret du fonctionnement du secteur. Les données statistiques sont issues de notre base de données (nombres de contrats, de clients, montants facturés…) et sont ensuite complétées par des données qualitatives recueillies via un questionnaire en ligne et des entretiens semi-directifs.

Objet : Le Conseil des arts de Montréal est un important organisme subventionnaire qui s'est doté d'un plan d'action visant à refléter la diversité culturelle du territoire montréalais, mais aussi à améliorer les programmes de subvention aux créateurs, à multiplier les liens entre les milieux concernés, à encourager l'accès aux œuvres et la participation. Le secteur de la danse est à cet égard particulièrement intéressant. Nous examinons la diversité des pratiques de toutes origines, avec leurs processus de sédimentation et d'hybridation ainsi que leurs ancrages organisationnels ou urbains parfois difficiles à retracer. Deux aspects particuliers sont abordés : les questions relatives au genre et aux critères de jugement (de la part des amateurs, des participants, comme des créateurs et des experts), et les questions relatives au statut et aux parcours de ces professionnels atypiques de la danse hors des grandes institutions.  

 Méthodologie : Menée par une équipe du Département de sociologie de l'UQAM sous la direction de Louis Jacob et en partenariat avec le CAM, la recherche comporte deux axes :1)une sociographie des genres, des lieux de diffusion et des praticiens du secteur de la danse à Montréal (à l'exclusion du ballet et de la danse contemporaine occidentale) ;2)une analyse des notions évaluatives et judicatives inhérentes à l'expérience de la danse selon les différents contextes.

Résultats : La communication fait état d'une enquête en cours.