452 - Entre vitalité culturelle et contraintes organisationnelles : les collectifs d’artistes dans la société d’aujourd’hui

Les centres d’artistes constituent une originalité de l’écosystème des arts visuels au Canada. Ces structures collectives autogérées par des artistes s’y sont répandues, remportant un succès tout particulier au Québec. La stagnation actuelle du financement public freine toutefois le développement actuel tout en exerçant une forte pression sur le personnel et les directions des organismes. Cette communication présente les résultats d’une étude de l’organisation du travail au sein de ces structures autogérées. L’analyse des résultats d’une enquête par sondage et entretiens réalisés auprès des responsables de centres, conjuguée à celle de données administratives, conduit à brosser un portrait de la situation actuelle sur le plan des ressources humaines et des conditions de travail, ainsi qu’en regard des deux principales solutions actuellement envisagées face à ces problèmes, soit la diversification du financement et la mutualisation des ressources. L’analyse conduit également à dégager les singularités et originalités du modèle et de la mission des centres d’artistes, notamment quant à la place des artistes et des autres catégories de travailleurs et de collaborateurs au sein des différentes instances de ces collectifs : directions et personnels permanents ou contractuels, conseils d’administration, membrariat.

En 2021, une association d’artistes s’occupe d’un local collectif résidentiel dans un quartier populaire de Seine-Saint-Denis, et tente de construire les conditions d’un salariat artistique.

Au lendemain de la pandémie de Covid-19, et alors que le quartier se transforme au fil des travaux du Grand Paris, le groupe entame un processus de professionnalisation, et une quête de pérennité. A quelles conditions de production le salariat artistique donne-t-il accès, et quels régimes d'engagement dans l’activité artistique suscite-t-il ? Comment comprendre cette quête au XXIème siècle, dans son rapport aux transformations néolibérales du travail et dans l’histoire artistique dans laquelle elle s’inscrit ? Quelles sont les modalités financières, organisationnelles et symboliques à la faveur desquelles cette expérimentation a lieu ?

Cette communication analyse deux années de construction d’une économie artistique sous contrainte et de négociation de marges d’autonomie collective en son sein. Elle s’appuie sur une ethnographie menée depuis une position interne, celle de membre salariée du groupe. L’enquête soumet à un examen critique, à la lumière de l’histoire sociale de l’art, des études queer de la temporalité, des sciences de gestion critiques un certain nombre de théories relayées depuis les années 1990 par les auteurices du « paradigme sociologique de l’art » selon l'expression de Laurent Buffet, qui font de l’artiste la matrice des mutations organisationnelles des mondes du travail dans le capitalisme tardif.

Le marché de l’art contemporain à Marseille se distingue de celui de Paris par une faible présence des galeries privées dans le champ de l’art contemporain contrairement aux galeries associatives subventionnées par le secteur public (ministère, région, département, ville).

Dans ce contexte, une formation professionnalisante d’un an en partenariat avec une école publique d’art permet aux artistes sélectionnés de s’insérer dans un réseau élaboré par les formateurs au fil des années. Celui-ci regroupe principalement des associations mais aussi d’autres institutions publiques (écoles, centres de détention…).

Cette communication s’intéresse à la posture ambiguë de l’artiste intervenant, les questionnements qu’il traverse et le conduit à orienter son choix professionnel en fonction d’un spectre de son rapport à la participation allant d’un premier pôle où les pratiques participatives sont au cœur de la pratique artistique à un second pôle où elles sont vécues comme une activité secondaire. Un troisième pôle intermédiaire offre une plus grande flexibilité qui amène l’artiste à investir de façon confortable à la fois le champ de l’art contemporain et les différentes institutions dans lequel il évolue au cours de sa trajectoire professionnelle.

Ces expériences se déploie dans un processus de professionnalisation collective qui marque la carrière individuelle de l’individu et oriente les futurs secteurs que l’artiste choisit d’investir professionnellement.

Cette communication est pensée en commun entre une doctorante en sociologie travaillant sur les carrières d’artistes visuels depuis 2023 et un artiste actuellement engagé dans cette formation. A travers des observations participantes à la formation et aux ateliers, d’entretiens réalisés avec des artistes et des intermédiaires de l’art contemporain à Marseille (professeurs, galeristes), mais aussi une étude des archives de la formation.

Cette communication vise à mieux comprendre la place, le rôle et les caractéristiques organisationnelles des initiatives portées par les artistes dans le monde des arts visuels au Québec. Ces initiatives, qui comprennent autant la mise sur pied de galeries gérées par des particuliers que de collectifs d’édition ou d’organisations autogérées accueillant des résidences et des expositions, se définissent comme des projets alternatifs plus ou moins éphémères qui répondent à des besoins spécifiques au sein des communautés artistiques et qui adoptent des structures variées sujettes à évoluer au fil du temps (espaces non-incorporés sur le plan juridique, OBNL, etc.).

La présentation s’appuie sur le récit analytique de la mise sur pied et de la transformation organisationnelle de la résidence montréalaise à but non lucratif Céline Bureau afin d’explorer les questions suivantes:

1. Quels sont les moteurs associés à la mise sur pied des initiatives portées par les artistes au sein de l’écosystème des arts visuels au Québec? Que peuvent-ils nous apprendre sur les manières dont les artistes comprennent ses dynamiques de fonctionnement et ses acteurs?
2. Comment ces initiatives se distinguent-elles des institutions culturelles existantes sur le plan organisationnel ?

Pour répondre à ces questions, la communication se base sur les résultats d’une recherche menée en 2019-2020 sur le monde de l’art actuel à Montréal, ainsi que sur un entretien approfondi avec le cofondateur et codirecteur de Céline Bureau.

Cette recherche vise à comprendre la complexité de la cohabitation de la logique artistique et de la logique économique qui se manifestent par l’hybridation des pratiques créatives et des pratiques de gestion au sein d’organisations culturelles dirigées par des femmes. Par le biais du cadre conceptuel des paradoxes (Smith et Lewis, 2011 ; 2022), cette recherche vise à décrire, à comprendre et à identifier : les tensions paradoxales entre la logique artistique et la logique économique au sein des organisations culturelles dirigées par des femmes, le rôle et la nature des pratiques créatives et des pratiques de gestion déterminantes de ces tensions et les manières dont ces organisations culturelles dirigées par des femmes répondent aux paradoxes à travers le prisme des théories féministes et plus spécifiquement les pratiques du care. Cette recherche exploratoire repose sur une analyse de quatre organisations culturelles québécoises. Une méthode qualitative par étude de cas multiple permet de répondre à nos objectifs. Notre échantillon est composé de sept femmes pour un total de six entretiens semi-dirigés. L’analyse de nos résultats à révéler les tensions et les paradoxes présents au sein des organisations culturelles et les stratégies de réponses aux paradoxes. Cette recherche démontre la manière dont les théories féministes du care se positionnent comme une troisième dimension traversante et englobante pour répondre aux paradoxes organisationnels.

Cette communication s’intéresse aux modes d’organisation des espaces de création et de diffusion musicale alternatifs, informels ou autogérés. La plupart des grandes métropoles occidentales abritent ce type de lieux qui, bien qu'éphémères et en dehors des régulations officielles, jouent un rôle essentiel pour la vitalité culturelle locale et s’incarnent dans une diversité de formes : squats, espaces industriels, sous-sols, appartements... Lieux mixtes, ils permettent à plusieurs artistes et collectifs de créer et de présenter leurs œuvres, dans une diversité de disciplines, de genres. Les activités, et notamment les concerts, s’y déroulent sans autorisation, offrant plus de liberté mais aussi une plus grande précarité et moins de visibilité. La communication repose en partie sur une recherche soutenue par l’OICRM portant sur un cas spécifique : le Drones Club, actif entre 2012 et 2017 dans Alexandra-Marconi, un quartier montréalais en transformation. À travers des entrevues avec une partie des musicien.ne.s impliqué.e.s dans la gestion et l’animation de l’espace, nous nous intéresserons à l’histoire du collectif informel qui a fait vivre le lieu, tout en y développant des groupes, en y enregistrant des morceaux. Le lieu est avant tout pour ses membres un espace permettant un accès direct à la création et la diffusion. La gestion d’un espace de ce type pose une série de défis (financement, inclusion, sécurité) qui doivent eux aussi être résolus par l’organisation collective.

Les ashiqs, bardes turcs, jouent un rôle central dans la transmission du patrimoine oral et musical en Iran, symbolisant la culture et l’identité turque dans un pays à langue officielle persane et dans un contexte d’inaccessibilité à l’écriture et aux publications turques. Autrefois autonomes, ils ont perpétué la tradition orale à travers récitations poétiques, performances musicales et rôle social d’aîné sage. Leur statut évolue sous l’effet de la professionnalisation et de l’institutionnalisation.
Cette communication repose sur une enquête qualitative longitudinale commencée en 2018, fondée sur des observations de terrain, sur l’espace numérique et sur des entretiens. Elle croise les observations avec les discours des ashiqs et de leur entourage.
D’une part, ils doivent se structurer en collectifs reconnus, comme des ONG, pour réclamer les avantages sociaux liés au statut d’artiste. Si cela leur offre visibilité, assurance et retraite, cela redéfinit aussi le rôle des maîtres. En parallèle, ils doivent se présenter comme groupes musicaux (avec musiciens, cameramans, techniciens) pour accéder aux scènes officielles. Cette dynamique entraîne une standardisation des récitations, affaiblit la figure du maître, réduit l’improvisation et l’interaction avec le public. Cette communication interroge l’impact de ces reconfigurations sur l’identité professionnelle de ces individus.

Les questions de précarité au sein du secteur culturel ont ressurgi avec force dans la foulée des mobilisations récentes entourant le financement de la culture au Québec. Les formes de vulnérabilité et de marginalisation en cause sont par ailleurs variées, et celles que connaissent les artistes immigrant·es sont marquées et complexes (Hill Stratégies 2020). De fait, ces dernier·ères rencontrent des difficultés relevant de nombreux facteurs, incluant souvent le peu de familiarité avec les logiques gestionnaires et les rouages administratifs du milieu québécois. Cet enjeu, qui peut s’avérer de taille dans le quotidien d’un·e artiste, n’a toutefois pas fait l’objet de beaucoup d’études à ce jour.

Cette communication s’attardera aux défis et stratégies d’adaptation de musicien·nes immigrant·es à la culture organisationnelle du milieu artistique québécois. En nous appuyant sur les résultats d’un sondage non probabiliste volontaire auprès de musicien·nes (n = 77) et de professionnel·les qui les côtoient (n = 37), ainsi que sur une recension des ressources pouvant soutenir ces artistes sur le plan socioprofessionnel au Québec, nous discuterons de leurs défis dans la gestion et l’organisation de leur travail artistique. Nous nous pencherons sur les mobilités statutaires découlant de la migration et qui entravent l’accès à certaines ressources, ainsi que sur les décalages pouvant s’affirmer entre socialisations professionnelles pré- et postmigratoires. Ce faisant, nous relèverons des facteurs qui contribuent au développement de stratégies d’auto-gestion et d’auto-production, lesquelles peuvent pallier des difficultés, mais aussi maintenir ces musicien·nes à la marge des réseaux institutionnalisés.

Les enquêtes sur la situation des artistes plasticiens mettent en évidence la dimension coopérative de l’activité artistique qui peut être entendue de diverses manières.

Tout d’abord, la coopération contient une dimension instrumentale. Il peut s’agir de mettre en commun un atelier et des moyens de production. Mais partager ces outils de travail ne suppose pas de faire cause commune et de coopérer dans la création.

La coopération trouve aussi son origine dans la demande les pouvoirs publics. Il s’agit souvent d’un appel à la mutualisation lié à la faiblesse des financements. De ce point de vue, la coopération peut aussi être perçue comme une injonction et induire un rapprochement superficiel et de circonstance.

Enfin, souvent la coopération est un moyen d’envisager une autre économie de l’art. Elle est une manière de construire des solidarités et de bâtir une économie axée sur la réciprocité. Mais cette économie transforme aussi le rapport aux intermédiaires. Le collectif réduit la division du travail et nécessite, pour les artistes, de développer des compétences gestionnaire, administrative et narrative. Elle conduit alors à une démultiplication des tâches qui fait peser sur l’artiste de nouvelles contraintes.

Cette communication s’appuie sur l’étude de 27 organismes artistiques situés à Montréal. Initiée en 2022, cette enquête vise à identifier les stratégies d’expérimentation que mènent les artistes et les travailleuses et travailleurs culturels afin de faire face aux multiples enjeux qui touchent leurs milieux et fragilisent, voire menacent, leurs conditions d’activité. Trois types d’action ressortent des objectifs que poursuivent ces organismes: (1) des actions de partage et de mise en commun de ressources critiques et pour lesquelles il existe habituellement une forte compétition entre artistes mais aussi entre les organismes et entre les disciplines artistiques; (2) des expérimentations de formes nouvelles de gouvernance artistique et administrative; (3) des stratégies organisationnelles et expressives visant à recentrer le travail artistique sur les activités de création. Ces actions sont associées, par les personnes actives dans ces structures, à des registres particuliers de sens et d’évaluation relatifs aux contraintes institutionnelles dont leurs milieux dépendent étroitement. Ces structures témoignent en définitive d’une forte interstructuration entre les contre-espaces critiques qu’elles ouvrent et les contraintes institutionnelles dont elles cherchent à s’émanciper. Si leurs actions sont appelées à transformer le poids et la nature de ces contraintes, ces dernières déterminent aussi largement l’éventail des possibilités et des chances de succès de ces organismes.

La dichotomie profondément ancrée dans notre imaginaire entre l'art et l'économie tend à simplifier notre compréhension des conditions dans lesquelles les artistes opèrent. Les contingences des dernières décennies, qui ont conduit à une plus grande pluralité des pratiques des artistes, nous demandent de créer de nouveaux outils conceptuels pour saisir les structures effectives de la production culturelle. Cet article dissèque cette dichotomie - ancrée dans la sociologie institutionnelle, l'économie créative, la gestion des arts et l'entreprenariat culturel - et révèle la complexité relationnelle de la production culturelle. Nous nous appuyons sur une métaétude d'un ensemble de 21 recherches qualitatives publiées entre 2012 et 2022. Les champs touchés couvrent les domaines de la musique, des arts de la scène et des arts visuels et médiatiques. Les terrains sont principalement issus de scènes underground ou de communautés créatrices en marge de l’industrie dominante anglo-américaine, notamment de minorités linguistiques. Nous identifions 20 postures adoptées par les artistes. Nous plaçons ces postures sur deux axes reflétant l'intensité des logiques économiques et artistiques. Cette taxonomie explique avec plus de granularité les conditions actuelles de la production culturelle. Elle permet de mieux comprendre la multiplicité des trajectoires des artistes et des œuvres, ainsi que des réseaux de création, la coexistence et la codépendance des postures au sein d'une même pratique, la diversité des pratiques des artistes au-delà d'une logique disciplinaire et d'une conception linéaire de la carrière artistique.