302 - Création artistique et littéraire

Ancré dans une pratique artistique de la photographie, je propose de rendre compte d'un processus de recherche-création dont la problématique s’articule autour de l’expérience esthétique de l'impermanence par le biais de l'image fixe. Engagée dans un objet d'étude changeant, la méthodologie adoptée se veut essentiellement phénoménologique et la théorisation inductive. En trois temps, la communication témoignera des objectifs spécifiques poursuivis et sera ponctuée par une projection de photographie. D'un intérêt pour l'image naturelle – reflets mouvants à la surface de l'eau –, j'ai constitué une collecte d'information, par l’intermédiaire d'une caméra, dont les récurrences ont révélé le leitmotiv du photographe : saisir le fugitif. En m'évertuant à fixer ce qui suit son cours, j'exposeraicomment cette intention foncièrement vouée à l'échec m'a servi de moteur. Dans un deuxième temps, par l'entremise de définitions du mot imago, je montrerai de quelle manière l'association de ce manque de l'image – présente une absence – au principe d'entropie – désagrégation de l'information –, m'a permis d'opérer un dessaisissement du saisissement photographique. Dans un dernier lieu, celui de l'exposition, j'aborderai des questionnements reliés aux codes de présentation de la photographie et les procédés utilisés pour créer des tensions entre pérennité et impermanence. Pour conclure, les résultats seront appuyés par les réactions des spectateurs en regard de cette installation.

Malgré la place importante qu’occupe le travail instrumental individuel des musiciens chambristes pour se préparer aux répétitions en ensemble, peu de connaissances existent à ce sujet. Certains chercheurs ont observé la capacité d’anticipation (Pecenka & Keller, 2011), la synchronisation (Loehr & Palmer, 2011; Goebel & Palmer, 2009) et le dynamisme interpersonnel (Murnighan & Conlon, 1991). En revanche, les stratégies mises en place par les chambristes dans leur travail instrumental individuel n’ont jamais été étudiées et l’expérience du jeu d’ensemble des interprètes sur scène a rarement été abordée.

Cette recherche vise à identifier quelques stratégies effectuées par un pianiste professionnel pour intégrer le jeu de son partenaire lors des répétitions individuelles, ensemble et au moment du concert, dans le travail d’interprétation du ballet Sacre du printemps d’Igor Stravinsky dans la version pour duo de piano à quatre mains. La perspective de cette recherche est phénoménologique et l’objet est l’expérience de la praticienne décrite en première personne.

Les méthodes pour la collecte de données sont l’auto explicitation (Vermersch 2007), le journal de bord et l’enregistrement audio. L’interprétation des données est faite par une analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994).

Les résultats  font état des quelques stratégies spécifiques mises en place et révèlent dans quelles mesures elles ont favorisé le travail instrumental du duo et la prestation publique.

Cette communication présente les résultats partiels d’une recherche qui vise à comprendre le processus créatif de neuf guitaristes experts dans le travail d’interprétation d’une même pièce qu’ils n’avaient jamais entendue auparavant. Les données ont été recueillies grâce à la captation audiovisuelle de l’ensemble des répétitions des sujets (accompagnées de verbalisations et d’un questionnaire réflexif), la description, par un observateur externe, des actions posées par les musiciens, et des entretiens semi-dirigés, d’autoconfrontation (Theureau, 2010) et d’explicitation (Vermersch, 2012). Nous avons effectué une Analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994). Les résultats démontrent que les musiciens, dans leur travail d’appropriation artistique d’une œuvre (Héroux-Fortier 2014), recherchent à être authentique soit à l’œuvre à interpréter et à la pensée du compositeur (Taruskin, 1995), soit à eux-mêmes et ce que l’œuvre évoque pour eux (Kivi 1995; Leduc, 2005), ou au public à qui est destiné l’interprétation. Cette quête semble naitre d’une part d’un ensemble de valeurs propres à chacun quant au rôle du musicien, et d’autre part, au contexte de réalisation de l’interprétation projetée. Elle a une influence sur le choix des stratégies de travail utilisé afin de créer une interprétation musicale et sur l’ensemble du processus de création.



Plusieurs auteurs recommandent la pratique de méthodes d’éducation somatique pour gérer différentes difficultés liées à la performance musicale telles que les troubles musculosquelettiques, les tensions musculaires excessives et l’anxiété de performance. Ces méthodes semblent donc avoir un impact positif sur le développement du musicien. Mais comment et jusqu’à quel point la pratique de méthodes d’éducation somatique contribue-t-elle au progrès du musicien ? Nous avons choisi d’explorer cette question à travers deux études de cas effectuées auprès de musiciens professionnels ayant une pratique approfondie (plus d’un an de pratique régulière) de méthodes d’éducation somatique. La combinaison d’une méthode de recherche psychophénoménologique (Vermersch, 2012) et d’un cadre d’analyse novateur, basé sur la théorie de l’énaction (Masciotra et al., 2008; Varela et al., 1993), nous a permis de décrire le processus d’intégration l’agir développé en éducation somatique à l’agir musical dans diverses situations de jeu instrumental. Dans cette communication, nous présenterons le cas de Marc, un pianiste ayant une expérience approfondie de méthodes d’éducation somatique. Nous verrons que l’intégration de l’éducation somatique lui permet de réaliser plusieurs progrès dans sa pratique musicale, notamment en ce qui a trait au développement de son geste musical, à l’augmentation de son pouvoir d’agir sur sa dynamique somatique (corps-esprit) et à l’évolution de ses attitudes profondes.