302 - Création artistique et littéraire

Le décloisonnement entre les différentes disciplines artistiques ne constitue pas une nouveauté en soi. Les approches de la mixité dans les arts sont aujourd'hui multiples, depuis les propositions audio-visuelles provenant du cinéma, jusqu'aux installations sonores robotisées, jamais les propositions artistiques ne se sont déclinées en des formats aussi divers que depuis les dix ou quinze dernières années. Cependant, l'engouement pour le multimédia dans les milieux musicaux demeure un phénomène encore relativement récent, voir même émergent dans certains cas. La multitude des foyers où son intérêt se manifeste confirme par contre une tendance lourde de sorte qu'une investigation du cadre théorique associé à ces nouvelles propositions s'impose de plus en plus.

Si nous croyons que les propositions hybrides constituent plus que la somme de leurs composantes (« on ne voit pas la même chose quand on entend; on n'entend pas la même chose quand on voit »[1]) il nous reste à savoir s'il persiste dans les œuvres multimédia une perspective qui serait spécifique au musicien.

Nous proposons de chercher des éléments de réponse à même les propositions artistiques qui nous semblent pertinentes en regard de notre analyse. Nous intérêt se limitera pour le présent exercice à l'alliage son-image tel que proposé par le corpus d'œuvres regroupées sous les appellations visual music, vidéomusique ou encore vidéoacousmatique.

[1]CHION M., L'Audio-Vision, Armand Colin, Paris, 2008



Dans la création théâtrale en collectif suivant l’approche des Cycles Repère, l’entraînement de l’acteur se compose parfois d’exercices de méditation auxquels on attribue des bienfaits aux plans de la présence, de la concentration et de la créativité.

On y aborde alors la méditation et la création comme deux activités destinées à être exécutées séparément, la première étant souvent une étape préparatoire à la seconde.

L’expression « partition exploratoire » désigne, dans l’approche Repère, le modèle employé pour ébaucher les consignes qui actionneront le processus créateur (exemple en annexe).

Cette proposition a pour sujet une démarche d’investigation qui a cherché à savoir comment rédiger des partitions exploratoires qui poursuivraient simultanément des objectifs de production créative et de pratique méditative.

La méthodologie repose sur l’écriture d’une trentaine de partitions exploratoires et la consignation des rapports d’expérimentation (objectifs, étapes et résultats) aux fins de la documentation de la démarche.

Au fil de cette communication, la chercheure expliquera le modèle de partition exploratoire des Cycles Repère, résumera les principes de la méditation ainsi que la méthodologie employée pour cette expérience. Elle présentera les partitions écrites sous forme de « médita(c)tions créatives », conçues dans l’intention de favoriser, du même souffle, le développement des compétences des utilisateurs de l’approche Repère et la pratique de la création théâtrale.

Si plusieurs recherches auprès de musiciens experts ont permis de définir ce que sont des répétitions efficaces (Ericsson, K. A., Krampe, R. T., & Tesch-Römer, C. 1993),  d’identifier les éléments constituant l’expressivité (Juslin et Sloboda, 2010) et de décrire les étapes de travail d’une œuvre (Miklaszewski, 1989. Chaffin,2001;2006, Chaffin et al, 2003, Sloboda.2005), aucune n’aborde le travail de l’interprétation musicale sous l’angle d’un processus de création. Pourtant, comprendre comment s’effectue le travail créatif des interprètes est essentiel pour former les futurs musiciens dont le jeu sera jugé, en partie, sur ses qualités artistiques et son originalité. Lors d’une étude exploratoire, réalisée sous forme de recherche-création (Bruneau et Villeneuve, 2007), Héroux et Fortier (2012) ont identifié la présence des étapes de travail déjà définies dans la littérature (Chaffin et al, 2003), mais aussi celle d’une étape supplémentaire : l’«appropriation artistique». L’analyse par théorisation ancrée (Paillé, 1994) des données, obtenues par l’enregistrement de répétitions avec verbalisation, par des entretiens d’explicitation (Vermersch, 1994) et d’auto confrontation (Theureau, 2010), a permis d’identifier les composantes des phénomènes observés, lors de cette étape, qui pourrait constituer une partie importante du processus de création d’une interprétation musicale.



À l’ère du tout numérique, il est rare de voir un spectacle théâtral à sa plus simple expression :  comédiens qui jouent le texte qui a été répété. La technologie permet de pousser l’art de la représentation plus loin, en donnant de plus en plus de liberté au concepteur. Le cinéma a aussi amené le spectateur à être de plus en plus habitué aux mouvements rapides de la caméra, aux changements rapides dans le montage des scènes, à l’arrivée continuelle de nouvelles informations. Les concepteurs ont donc de plus grand défis à relever du côté du spectacle pour le rendre encore plus attractif.

Nous pouvons utiliser des outils mécaniques, électriques, numériques ou télévisuels, comme les machines à fumée, les éclairages, la projection vidéo ou les effets sonores. Mais on peut aussi utiliser des moyens humains comme l’intensité du jeu, les déplacements, la variation de la projection de la voix. De plus, il est possible de choisir les moments où on fait intervenir ces mécanismes.

C’est ici que les méthodes traditionnelles utilisées dans la conception de spectacles théâtraux atteignent leur limite. En effet, comment décrire sur le texte ou sur un cahier de notes avec un simple crayon l’impact désiré de ces divers outils? Comment bien gérer la ligne du temps représentant l’apparition des différents événements prévus? Comment visualiser de façon évidente la conception complexe imaginée par le metteur en scène mais aussi comment démontrer le résultat désiré à toute l’équipe?